Zone de Texte: Il existe des centaines de modes d'expression, je me contente ici de reprendre les principaux, sachant qu'en fait chaque artiste se doit de maîtriser un style très personnel : c'est d'ailleurs en cela que réside la plus grande des difficultés. 
Inutile je crois de préciser que je ne suis pas l'auteur de ces définitions (pris dans différents dictionnaires, encyclopédies ou sur Internet) dont je sors quelques extraits. Seuls mes propos sur l'impressionnisme moderne me sont imputables. 




















































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L ’ IMPRESSIONNISME

L’impressionnisme est un mouvement pictural né en France, dans le dernier tiers du 19ème siècle, en réaction contre la peinture académique officielle. L'impressionnisme désigne cependant moins une école à proprement parler qu'une tendance qui a entraîné derrière elle toute une génération d'artistes et ouvert la voie aux révolutions stylistiques du début du 20ème siècle.
C’est au titre d’un tableau de Claude Monet, Impression soleil levant (1872) que l’impressionnisme doit son nom. En mai 1874 une exposition de jeunes peintres indépendants, parmi lesquels figurent Claude Monet, Paul Cézanne, Pierre-Auguste Renoir et Alfred Sisley. Partageant la même approche picturale, à savoir le rendu du plein air et l’effet que produisent les variations constantes et imperceptibles de la lumière sur les éléments, ils avaient dû se constituer en société anonyme pour faire face à leur exclusion systématique des salons officiels. 
La manifestation provoque un scandale retentissant et donne tout loisir aux critiques d’art (qui ne voient dans ces toiles que des croûtes semblant «avoir déclaré la guerre à la beauté») de manifester leurs railleries et leur mépris. Malgré la persistance des attaques malveillantes et des querelles esthétiques internes au groupe, sept autres expositions sont dès lors organisées sous cette étiquette, dont la dernière a lieu en 1886.
Sans théorie esthétique véritable, ces artistes travaillent à une nouvelle manière de peindre liée à une nouvelle manière de voir. La vision en plein air, sans cesse renouvelée par les variations de la lumière, l’impression fugitive à saisir deviennent pour eux le véritable sujet à peindre. 
Ce groupe de peintres puise à plusieurs sources, s’inspirant des œuvres d’Eugène Boudin ou de Camille Corot, des tableaux de l’école de Barbizon ou encore de ceux de Courbet et de Manet, dont les thèmes empruntés à la vie quotidienne leur ouvrent la voie. Il s’agit pour eux de retranscrire une sensation immédiate et, pour ce faire, ils définissent peu à peu l’espace par une décomposition des tons, une fragmentation des touches suggérant formes et volumes au détriment du dessin. 
Appliquant ensuite les théories du chimiste Eugène Chevreul (1839) sur le cercle chromatique et le mélange optique, ils se limitent aux couleurs primaires (rouge, bleu et jaune) et leurs complémentaires (orangé, violet et vert), dont la juxtaposition sur la toile permet de rendre toutes les vibrations de l’atmosphère. Nombreuses sont ainsi les œuvres, antérieures à 1874, qui contiennent en germe les conquêtes de l’impressionnisme (comme les toiles peintes en 1869 par Renoir et par Monet). Lorsque Pissarro et Monet, fuyant la France en guerre pour se réfugier à Londres, peuvent admirer les peintures de Turner et de Constable, cette découverte ne sera que le «révélateur» d’un style déjà largement élaboré.
À son retour d’Angleterre, Monet s’installe à Argenteuil jusqu’en 1878. À bord d’un bateau aménagé en atelier, il travaille sans relâche sur le motif, cherchant inlassablement (malgré les difficultés financières et les réactions hostiles du public) à rendre les effets lumineux du ciel et de l’eau, la vibration colorée de leurs effets changeants (Voiliers, Régates à Argenteuil, 1874, musée d’Orsay, Paris). 
Le miroitement des eaux et, de manière générale, l’élément fluide comptent parmi les thèmes majeurs des peintres impressionnistes. Bien qu’il reste à l’écart de leurs expositions, Édouard Manet rejoint le petit groupe au cours de l’été 1874, et sa peinture se voit dès lors relevée d’une luminosité nouvelle.
Monet ne tarde pas à prendre sur le groupe un véritable ascendant, au point d’en devenir le chef de file. Caillebotte, qui signe à ses débuts des œuvres réalistes, subit ainsi son influence à partir des années 1880, période à partir de laquelle il ne peint plus guère que des vues de la Seine.
A l’issue d’une décennie héroïque (1870-1880) et alors que le mouvement commence à être reconnu, la spontanéité impressionniste s’essouffle : Pissarro et Renoir, entre autres, poursuivent leur propre évolution. Simultanément, à l’orée des années 1880, débutent de nouvelles recherches esthétiques, certes issues de l’impressionnisme, mais souvent en réaction contre une déclinaison abusive de ses préceptes.

L’art moderne

Les sources de l’art moderne ne datent pas d’aujourd’hui… elles se à situent vers 1863, date à laquelle Édouard Manet exposa son "Olympia", peinture d’un nu qui marqua alors une rupture avec les conventions plastiques de l’époque et ouvrit la voie à ce qui deviendra une sorte de préoccupation pour le fait pictural lui-même. 
La manière de peindre la toile passe alors au premier plan, et l’œuvre importe plus que le sujet à représenter. Cette autonomie de Manet a été ensuite reconduite par les impressionnistes, particulièrement par Camille Pissarro, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir et Alfred Sisley qui, en peignant presque exclusivement le monde naturel, cherchèrent à rendre les sensations produites dans l’œil par les jeux de lumière sur les objets plutôt que leur réalisme.
Les postimpressionnistes, comme Paul Signac et Georges Seurat, donnèrent ensuite une importance encore plus grande à la touche des impressionnistes, puisque, au lieu de mélanger, ils divisaient les couleurs et les juxtaposaient sur la toile en une multitude de points. Paul Gauguin durcit les formes, utilisa arbitrairement la couleur (cheveux verts, arbres bleus), et travailla en aplats de telle façon que la perspective semble presque disparaître de certaines de ses toiles. Les distorsions de la ligne et les couleurs dans l’œuvre de Vincent Van Gogh allaient avoir une incidence importante sur les expressionnistes allemands. L’influence de Paul Cézanne fut déterminante, surtout pour les cubistes.
Ces remises en question de nombreux principes esthétiques que l’on croyait immuables allaient contribuer à la révolution esthétique du début du siècle et provoquer un grand nombre de styles et de mouvements, que l’on nomme les avant-gardes historiques, dont les plus importants sont le fauvisme, l’expressionnisme, le cubisme, le futurisme, le dadaïsme, DeStijl, le constructivisme et le surréalisme.
Petite précision: L’art et l’architecture contemporains désignent les œuvres produites pendant la période qui va de la fin de la Seconde Guerre mondiale jusqu’à nos jours.

L’art abstrait

Artt abstrait, cette expression désigne une démarche artistique apparue voici près d’un siècle, autour de 1910 : elle indique le renoncement à la figuration du monde visible, impliquant dès lors un changement des codes de la représentation picturale. L’art abstrait, qui se développa simultanément en divers lieux géographiques et chez divers artistes qui n’étaient pas en contact, fut représenté principalement par Wassily Kandinsky, František Kupka, Robert Delaunay, Piet Mondrian et Kazimir Malevitch. Ces œuvres très diverses, et comportant des projets très différents, ont en commun de ne pas représenter d’éléments appartenant à la réalité visible et matérielle. 
Longtemps l’art abstrait, épouvantail ou bannière, suscita les passions. Les tenants de la tradition voyaient dans son apologie un parfait exemple de la confusion des valeurs esthétiques, liée à leur décrépitude, conséquence d’une liberté sans frein. 
Ses propagandistes, à l’inverse, estimaient acquis et irréversible l’abandon de la représentation en peinture comme en sculpture. La postmodernité a relégué le conflit entre ces positions tranchées au rang des querelles d’une époque révolue. Les artistes eux-mêmes n’en font plus la pierre de touche d’un clivage déterminant : l’abstraction est désormais une possibilité offerte, disponible parmi d’autres. 
On peut distinguer dans l’art abstrait deux tendances principales, celle qui privilégie des formes organiques, gestuelles et spontanées -comme certaines œuvres de Kandinsky- et celle qui développe des formes géométriques plus construites et maîtrisées, comme dans les tableaux de Mondrian ou de Malevitch. Dans les deux cas, les œuvres sont de pures constructions artificielles qui, pour la première fois dans l’histoire de l’art, ne doivent rien aux objets extérieurs.
En fait, l’abstraction ne se laisse ni enfermer dans une définition positive, ni attribuer une fonction univoque. Lorsqu’ils cherchent à en cerner les contours, les critiques, l’opposent à la figuration pour dire non ce qu’elle est, mais ce qu’elle n’est pas. Ainsi nous pouvons dire que la peinture abstraite ne représente pas ce qui est visibles du monde extérieur. Elle n’est déterminée, ni dans ses fins, ni dans ses moyens, ni dans son esprit, par la représentation. 
L’art abstrait demeure cependant l’une des grandes aventures artistiques du 20ème siècle, pleinement solidaire des ambitions avant-gardistes. mais qui accuse un net recule en ce début de 21ème siècle.
Ce qui caractérise donc, au départ, la peinture abstraite, c’est l’absence de la caractéristique fondamentale de la peinture figurative, l’absence de rapport de transposition, à un degré quelconque, entre les apparences visibles du monde extérieur et l’expression picturale.
La dénomination d’art abstrait fut critiquée avant même d’être adoptée. Certains parlaient "d’art non figuratif", "d’art non objectif", voire même "d’art concret"… partant du principe qu’une œuvre est toujours "concrète". En fait, l’abstraction échappe à toute assignation stylistique et ne relève d’aucun champ sémantique déterminé : elle s’est montrée capable d’accueillir des intentions contradictoires, de manifester des positions philosophiques, existentielles ou artistiques antithétiques. C’est ainsi que, en tant que tel, l’art abstrait apparaît au début des années 1910. 
Je vous fais grâce des propos de tous les "philosophes savants" qui se sont penchées sur ce sujet, pour en écrire de longs propos souvent très pénibles à lire, pour en prendre connaissance, il est plus simple de consulter une encyclopédie comme Universalis ou Encarta. 
Beaucoup de choses ont été dites sur l’art abstrait, souvent contradictoires, selon les auteurs… je laisse à chacun de soin de philosopher à sa guise, concernant l’art abstrait, tout peut être dit, ou presque… sans risque de se tromper ! En fait, ceux qui pensent qu’aujourd’hui la peinture abstraite est une impasse sont de plus en plus nombreux.


L’impressionnisme-moderne

Nouveau mode d'expression lancé par Pierre Brayard qui consiste en la réalisation d'oeuvres figuratives par le seul moyen de très fines touches abstraites travaillées au couteau, sans aucun dessin préalable. Mais contrairement aux fauvistes, si, comme eux, ce mode d'expression écarte le dessin, il n'en écarte pas le modelé.

Comme les anciens impressionnistes, ce travail est effectué d'après nature, sur le terrain. C'est par la superposition de 10 à 20 couches de peinture dans le frais (sans attendre qu'elles soient sèches), en glacis superposés, que les transparences et différentes nuances sont obtenues (non en mélange), l'aspect final de l'oeuvre est lisse. 
Comment une peinture peut-elle être à la fois "impressionniste" et "moderne" ?
Pour mieux situer ce nouveau genre de peinture, je pense utile de préciser le sens de ces deux termes : "impressionnisme" et "moderne" avant de préciser ce qu’est la peinture "impressionniste-moderne".
Voyons d’abord ce qu’est la "peinture impressionniste", sans s'encombrer du "verbiage traditionnel" si chers aux rédacteurs de l'histoire de l'art. C'est dans le dernier quart du 19ème siècle que s'est manifesté une nouvelle peinture qui fut appelée "impressionniste". Cette nouvelle "catégorie" de peintres n'écoutait que les conseils de la nature, refusant la rigidité des principes académiques ! 
Situé dans le temps, l'artiste impressionniste aime la nature et suivre le cours du temps. Telle sera la grande innovation de l'impressionnisme. Il ne s'intéresse, dans la nature, qu'à ses changements selon la lumière, le climat, le mois, l'heure, autant d'agents dont l'effet est de dissoudre les contours des choses, d'effacer tout ce qui définit et immobilise. Aussi porte-t-il toute son attention sur les changements météorologiques : neige, brouillard, inondation, dégel, débâcle, ainsi que sur les forces de la nature : l'air, l'eau, les rivières coulant, les cascades, les flots de la mer déferlant contre les rochers, etc.
Alors que les peintres traitaient surtout de sujets du monde "intérieur", avec les peintres impressionnistes les thèmes vont s'élargir à ceux de tout le monde extérieur : la rue animée, sous le soleil ou sous la pluie, d'une multitude de vies, les anecdotes de l'existence quotidienne, et surtout le paysage. Celui-ci aussi apparaît sous divers aspects, en fonction de la mobilité de la lumière naturelle. 
Contrairement à ce que certains "historiens de l'art" affirment avec conviction, les peintres impressionnistes ne se sont pas inspirés des maîtres japonais qui pratiquent l'art des séries pour traiter leurs paysages, ils se sont simplement inspirés de la nature ! Les maîtres Japonais aussi sans doute, mais ce ne sont pas eux qui sont à l’origine des changements de lumière et des changements climatiques. D’ailleurs, à cette époque, très rares étaient les peintres qui avaient connaissance de la peinture japonaise, les moyens de communication étant des plus limités ! Je rejette donc cette prétendue influence des peintures et de la philosophie japonaises sur les peintres impressionnistes ! Cette mutabilité des couleurs est tout simplement due aux modifications de la lumière solaire. Affirmer le contraire ne peut être que pure spéculation intellectuelle.
Dans son travail, le peintre impressionniste s’attache surtout à donner l’illusion. Cette perception "impressionniste" se complète de sensation et de tous les effets d'ordre émotionnel que comporte le terme impression. "Impression, soleil levant", tel est le titre d'un des tableaux que Claude Monet présente en 1874 au premier salon du groupe des jeunes artistes qui va devenir la nouvelle école. On en tirera l'étiquette sous laquelle ils consentiront à se ranger. "Impression, s'exclame un des joyeux lurons de la presse boulevardière qui tant se tordirent de rire à cette exposition, impression, j'en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l'impression là-dedans..." Et le critique d'art en question se déclarait lui-même "impressionné", tout en s'esclaffant à l'idée que pareil accident ait pu lui arriver. Sans doute ne concevait-il pas que la peinture puisse produire une émotion. Mais l'important en l'affaire, c'est que les impressionnistes, à leurs premières manifestations, ont imposé une certaine analyse, très précise, du phénomène pictural et admis que celui-ci aboutissait à produire dans la conscience du spectateur un effet de caractère affectif. 
Comme les peintres réalistes, comme Gustave Courbet par exemple, les impressionnistes pratiquaient la peinture sur le motif, la peinture de plein air. Leur travail fut facilité par l'invention du tube de couleur qui, dès avant le milieu du 19ème siècle, permit à l'artiste de sortir de son atelier sans avoir à traîner un encombrant équipement, et d'affronter la nature jusqu'à la fin de son œuvre. 
Corot est le type parfait de ces amants de la nature, un continuel promeneur, qui, dans toutes les villes, toutes les campagnes, découvre un coin capable de produire une impression sur le spectateur, non seulement objective, mais subjective, puisque, déjà, sur l'artiste lui-même le paysage en a produit une impression que, dans certains titres de ses tableaux, il appellera souvenir. 
Depuis le Salon des Refusés (1863), initiative libérale de Napoléon, Manet est le peintre que la presse, les pouvoirs académiques et le publics ont voué à l'exécration. En quoi il succède à Courbet, lequel, non seulement se proclamait le fondateur de l'école réaliste, mais encore se faisait honnir pour ses opinions sociales. 
L'impressionnisme n'a pas produit d'écoles impressionnistes étrangères, c'est néanmoins un phénomène de portée universelle. L'impressionnisme a incité les artistes du monde entier à prendre conscience de leur propre faculté d'invention et de la faculté de renouvellement de leur art. La révolution impressionniste inaugure donc un affranchissement général de l'art de peindre. 
Les opposants des artistes impressionnistes ne pouvaient que se sentir horrifiés par ces artistes qui absorbaient les objets en se réclamant pour cela des lois spécifiques de la lumière : la voie est ouverte à la richesse de l'imagination. Cette action déterminante de l'impressionnisme est, pour la formation de l'esprit moderne, d'une importance capitale. Il convient d'observer que, pour les impressionnistes, comme pour beaucoup des créateurs qui les ont immédiatement suivis, le succès a été tardif, et le plus souvent posthume.
A présent, considérons "l’art moderne". Sa définition n’est pas facile tant l'art moderne désigne une multitude de styles et de mouvements en rupture avec les canons esthétiques prédéfinis à la Renaissance. 
Pour Baudelaire, la modernité est "le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable." De l'impressionnisme au Pop Art, en passant par toutes les avant-gardes du 20ème siècle, de la figuration à l'abstraction, vu sur un siècle en permanente révolution.
L’art moderne rompt définitivement avec les codes traditionnels du passé. C’est en découvrant la peinture de Manet, et notamment son Déjeuner sur l'herbe, exposé en 1863 au Salon des Refusés, que Baudelaire forge la notion de "peintre de la vie moderne". Dès l’origine, l’idée de modernité est liée à celle de réel, mais aussi de progrès. L’impressionnisme est le premier mouvement artistique qui rompt brutalement avec la tradition.
Après un retour à l’idée, avec le symbolisme (qui se prolonge dans le surréalisme), suit au début du 20ème siècle un nombre important de "réactions" et de "retours à l'ordre" au sein d'avant-gardes (fauvisme, cubisme, futurisme, expressionnisme, abstraction, etc.) pour lesquelles la forme est au cœur de leurs enjeux, et qui revendiquent chacune à leur tour la nouveauté. 
On considère généralement que l'art moderne débute en 1907, avec Les Demoiselles d'Avignon de Pablo Picasso et s'achève au milieu des années 1960, avec l'apparition des mouvements Fluxus et Pop Art, racines de l'art et du vocabulaire actuel de l'art dit art contemporain. L'art moderne se différencie dans sa volonté d'autonomie et dans la naissance de la critique d'art, en effet à cette période l'art devient un sujet d'écriture: la critique de l'époque est souvent discours engagé sur l'œuvre. 
L'apparition de la photographie a exercé une influence sur de nombreux artistes du 19ème puis du 20ème siècle depuis Degas jusqu'à Picasso, Matisse, Miró, et bien d'autres qui deviendront les figures éminentes de l'art moderne.
La notion "d'art moderne" se définit à la fois par le style et le choix des sujets. Elle caractérise en propre l'art de la première moitié du 20ème (1905 : année du scandale des Fauves au salon d'automne), mais c'est entre 1950 et 1960 que le terme même de "moderne" prend tout son sens et est employé pour définir une période.
La notion de modernité émerge vers 1850 pour désigner les grands changements survenus au 19ème siècle provenant des révolutions techniques et industrielles. La "modernité" est un mode de penser, de vivre et de créer qui se veut résolument nouveau fondé sur le changement et en réaction (comme c'est toujours le cas lors d'évolutions majeures) aux temps qui l'ont précédé.
La touche impressionniste, apparente, se distingue de la touche plus lisse qui était auparavant de mise dans les conventions de l'époque. On observe également une plus grande liberté dans les couleurs. D'un point de vue institutionnel, l'émergence de la modernité ébranle l'Académie dans son pouvoir d'autoriser ou non l'entrée d'une œuvre au salon. Les jurys des salons commencent à perdre leur crédibilité absolue pour les peintres, l'État et le public.
En 1863 lors du Salon des Refusés, Napoléon III décide de "laisser le public seul juge", et c'est un déchaînement de rires et de sarcasmes qui s'abat sur "Déjeuner sur l'herbe" de Manet ; cela met très nettement en évidence quelle influence le jury exerce sur l'opinion du public. En 1884, l'Académie ne dirige plus les Beaux-arts et perd ainsi en légitimité aux yeux des artistes ; cette perte d'autorité favorise l'émergence de la création dite "bohème", ainsi que d'un marché de l'art dans lequel les galeries deviennent des actrices de tout premier plan. Les peintres "hors académie" refuseront finalement d'être exposés à côté des académistes, et c'est la raison de la création en 1885 du Salon des Indépendants, en 1890 du Salon de la Société nationale des Beaux-arts ainsi que du Salon d'automne en 1903.
Liste chronologique des mouvements artistiques de l'art moderne

Avant 1914:
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Fauvisme: Maurice de Vlaminck, André Derain, Henri Matisse, 
Futurisme: Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Carlo Carrà
Expressionnisme: Edvard Munch, Emil Nolde, James Ensor, Oskar Kokoschka 
De Stijl: Piet Mondrian
 Abstraction: Kasimir Malevitch, Vassily Kandinsky 

L'entre-deux-guerres:
Bauhaus: Paul Klee, Vassily Kandinsky 
Constructivisme: László Moholy-Nagy, Naum Gabo 
Dada: Francis Picabia, Jean Arp, Marcel Duchamp, Max Ernst, Kurt Schwitters
Surréalisme: Salvador Dalí, Joan Miró, Max Ernst, René Magritte, André Masson 
 Nouvelle Objectivité (neue Sachlichkeit): Max Beckmann, Otto Dix, George Grosz

L'après-guerre:
Figuratifs: Bernard Buffet, Jean Carzou, Jean Monneret, Gaston Sébire, Yves Brayer, Maurice Boitel, Pierre-Henry, Daniel du Janerand, Louis Vuillermoz, Claude-Max Lochu
Non figuration: Alfred Manessier, Jean Bazaine, Maurice Estève, Jean Le Moal, François Baron-Renouard
L'expressionnisme abstrait ou l'Action Painting: Mark Rothko: Willem de Kooning, Jackson Pollock
 Art brut: Jean Dubuffet
Figuration européenne: Francis Bacon, Henry Moore, Alberto Giacometti, René Iché, Marino Marini. 

Après ces explications rapides, il convient de définir ce qu’est l’impressionnisme moderne, et pourquoi une telle appellation a été donnée à ma peinture. Si la définition de l’impressionnisme est relativement simple, il n’en est pas de même du modernisme qui regroupe un peu de tout, comme nous l’avons vu. Qu’a donc de commun ma peinture avec tout cela ?
De l’abstrait à l’impressionnisme
Tout d’abord, l’impressionnisme moderne se distingue par une technique bien différente des autres, à commencer par l’absence totale de dessin préalable. Par un choix de pigments extrêmement rigoureux  (Voir la rubrique « Chimie pigmentaire »)
Comme les anciens impressionnistes, je travaille toujours d’après nature, en plein air (le plus souvent dans mon "bus-atelier") ou en atelier. Comme les peintres abstraits, je pratique par un assemblage de touches non dessinées, mais je m’en différencie par leur précision et leur finalité, ces touches devant au final faire parties intégrantes d’une représentation figurative, un peu comme les impressionnistes
A titre d’exemple, de l’une de mes toiles (Sous bois aux bouleaux, à droite). 
Il est facile de constater l’absence de dessin… et son aspect purement abstrait. 
Le choix des juxtapositions des couleurs donne l’ambiance générale du paysage… et l’impression d’être en sous-bois, alors qu’aucun 
dessin ne le précise, rejoignant en cela l’impressionnisme des anciens. 
Voir le détail agrandi dessous de la partie au dessus de la signature, à voir à la loupe sur la toile).










Second exemple :
Prenons la toile ci-contre, Crépuscule à Dinard, pour observer les détails à la loupe.

Sur la même toile (Crépuscule à Dinard), l’impression de source de lumière est rendue par la portion de vue abstraite ci-dessous :








Pour plus d’informations techniques sur ce mode d’expression: cliquer ici.

Le tachisme

Le tachisme est une tendance de la peinture abstraite qui fit son apparition vers 1954. Si le terme "tachisme" apparaît à l’origine comme une attaque lancée par Pierre Gueguin, collaborateur de la revue Art d’aujourd’hui, dans l’intention de ridiculiser les nouvelles idées esthétiques du critique Charles Estienne, il désigne rapidement une manière d’être de la couleur que le hasard suffit à provoquer.
Ainsi donc le tachisme exige selon Charles Estienne, farouche défenseur et théoricien de l’abstraction, le refus de la construction préméditée, la confiance dans les propriétés physiques du médium, autrement dit des critères semblables à ceux qui peuvent tout autant définir l’art informel.
En fait, la composition de ces toiles et l’utilisation fondue de la couleur font écho aux premières œuvres de Hartung ou, si l’on remonte davantage le cours de l’histoire de l’art, à la touche des ciels -et même des toiles vénitiennes à la limite de l’abstraction de Turner et aux sfumatos de Léonard de Vinci. 

Le futurisme

Le futurisme est un mouvement artistique et littéraire du début du 20ème siècle, né en Italie, puis adopté par l'avant-garde russe, dont les innovations esthétiques et les revendications radicales ont marqué profondément l'art moderne.
Adeptes de la touche divisée du néo-impressionnisme, les peintres futuristes se livrent à l’analyse du mouvement par la décomposition des corps dans les instants successifs de leur déplacement dans l’espace et dans le temps, procédé déjà expérimenté par František Kupka vers 1910. 
En 1912, les peintres futuristes adoptent la géométrisation cubiste pour rendre le dynamisme des "lignes de forces" qui traversent leurs compositions. Cette stylisation a d’ailleurs entraîné Balla, dès 1913, vers l’abstraction la plus complète.
L’attitude des futuristes face aux événements historiques a soulevé de nombreuses controverses. Dans une logique révolutionnaire et destructrice, le discours extrémiste des artistes a, en effet, évolué vers des prises de positions politiques ouvertement bellicistes. Russolo et Marinetti se sont ainsi enrôlés pendant la Première Guerre mondiale, ainsi que Sant’Elia et Boccioni, dont le décès (1916) marque la fin de la première période futuriste. 
Un "second futurisme" s’est développé au lendemain de la guerre, pour se prolonger jusqu’aux années trente, avec le peintre, sculpteur et graphiste Fortunato Depero, influencé par le purisme français, avec Luigi Collombo (dit Fillia) et Enrico Prampolini (proche du surréalisme), alors que Carrà abandonne le mouvement et se convertit à la peinture métaphysique de De Chirico. En 1929, Marinetti publie un dernier manifeste, l’Aéropeinture futuriste, tout en tentant d’instituer le mouvement au rang d’art officiel du gouvernement de Mussolini. 

Le surréalisme

Alors que le mouvement Dada avait épuisé ses forces dès 1922, certains de ses participants se tournèrent vers un nouveau mouvement, le surréalisme. C’est au poète français André Breton en 1924, qui, s’opposant aux valeurs morales et esthétiques de la civilisation occidentale, affirma la prééminence du rêve et de l’inconscient dans la création que nous devons l’expression de "surréalisme". Le surréalisme désigne donc un mouvement littéraire et artistique défini et théorisé par ce poète. 
Le surréalisme était à l’origine un projet essentiellement littéraire, mais fut rapidement adapté aux arts visuels (la peinture, la sculpture, la photographie, le cinéma).
Selon la définition donnée en 1924 par André Breton, le surréalisme est un "automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée". Il s’agit donc d’une véritable "dictée de la pensée", composée "en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale".
Les surréalistes cherchèrent à libérer l’Homme du rationalisme de la culture bourgeoise occidentale, jugé étouffant et obsolète et se réclamant de Sade, de Rimbaud, de Mallarmé, d’Apollinaire, de Roussel et surtout de Lautréamont, l’auteur des Chants de Maldoror (1868-1870). 
Très marqué par la lecture de Freud, André Breton inaugura ce qui allait être le processus de production de la plupart des œuvres littéraires et plastiques, en proposant de faire de l’inconscient le nouveau matériau du créateur. Ce matériau appelant une méthode de travail, le rêve à l’état de sommeil ou à l’état de veille, la parole sous hypnose, ou encore le fantastique, le bizarre, l’étrange et l’inattendu semblèrent constituer autant de moyens de le mettre au jour. Le surréalisme par conséquent ne fut jamais considéré comme une technique de production, mais comme un outil expérimental de connaissance du monde.
Le mouvement surréaliste connut son apogée dans l’entre-deux-guerres. Son organe principal, la Révolution surréaliste, fondé en 1924, fut dirigé par Pierre Naville et par Benjamin Péret. En 1930, la revue devint le Surréalisme au service de la révolution, traduisant l’orientation politique du mouvement (qui avait adhéré au parti communiste en 1927). L’engagement politique du mouvement comme la personnalité d’André Breton furent la cause d’un certain nombre de brouilles et de départs (ceux d’Artaud, de Vitrac et de Soupault, notamment) à la fin des années 1920 : le Second Manifeste du surréalisme, publié en 1929, marqua quant à lui l’adhésion de nouveaux membres (René Char, Francis Ponge, Joë Bousquet, Luis Buñuel, Georges Sadoul, etc.) et la réconciliation de Tristan Tzara avec André Breton.
Après s’être rallié à Breton en 1925, le groupe de la rue Blomet (André Masson, Joan Miró, Michel Leiris, Antonin Artaud) rejoignit Georges Bataille et la revue Documents, reprochant à Breton son «matérialisme vulgaire». À la même époque, le groupe de la rue du Château (Jacques Prévert, Marcel Duhamel, Yves Tanguy), un temps mêlé aux activités du mouvement, s’en éloigna progressivement. En 1929, Roger Gilbert-Lecomte, René Daumal, Roger Vailland et le peintre d’origine tchèque Joseph Sima créèrent, en opposition à Breton, la revue le Grand Jeu, qui publia les œuvres de Saint-Pol Roux, de Georges Ribemont-Dessaignes et du dessinateur Maurice Henry. En 1933, les surréalistes de tous bords participèrent à la revue Minotaure, fondée par l’éditeur Albert Skira et dont Breton devint rédacteur en chef en 1937.
Le surréalisme dans les arts plastiques prolongea une tradition picturale où la rêverie, le fantastique, le symbolique, l’allégorique, le merveilleux et les mythes ont une part importante. L’onirique, le choc visuel produit par la juxtaposition d’images ou d’objets incongrus, mais toujours agencés dans une production signifiante, sont l’un des fondements de la poétique surréaliste.
Parmi les artistes contemporains admirés par les surréalistes figuraient Giorgio De, Marcel Duchamp, Francis Picabia et Pablo Picasso, bien qu'aucun d'eux ne fût jamais officiellement membre du groupe surréaliste.
Quels furent les principaux peintres surréalistes ? Dès 1924, Max Ernst, Jean Arp et Man Ray adhérèrent au mouvement. Ils furent rapidement rejoints par André Masson et par Joan Miró. Deux ouvrages, la Peinture au défi (1926) de Louis Aragon, puis le Surréalisme et la Peinture (1928) d’André Breton, dressèrent un bilan des activités du groupe. Parmi les derniers adhérents du groupe surréaliste figurent encore l’Américain Yves Tanguy, le Belge René Magritte, le Suisse Alberto Giacometti, ainsi que le peintre espagnol Salvador Dalí, qui rejoignit le mouvement surréaliste en 1930. Hans Bellmer, Raoul Ubac, Oscar Dominguez et Victor Brauner.
Les techniques surréalistes ses sont parfois inspirées du cubisme ou du Dada, mais la peinture surréaliste innova toutefois en recourant à de nouveaux matériaux et à des techniques inédites.
La plus connue de ces techniques et aussi la plus pratiquée en groupe fut celle du "cadavre exquis", qui consistait à dessiner sur une feuille de papier, puis à plier celle-ci afin de ne faire apparaître qu’une fraction du dessin, que le voisin continuait ; une fois le dessin déplié, on obtenait un montage d’images disparates formant une nouvelle image. 
L’automatisme de l’écriture fut repris par André Masson, qui tenta de le retranscrire dans ses dessins, puis dans ses toiles au sable et à la colle (Bataille de poissons, 1926, Musée national d’Art moderne, Paris). Ces expériences furent également pratiquées par Max Ernst dans ses collages et dans ses frottages (réunis dans le recueil Histoires naturelles, publié en 1926), ou encore par Miró dans ses toiles des années 1920 (la Sieste, 1925, Musée national d’Art moderne).
Salvador Dalí, quant à lui, chercha à retranscrire ses fantasmes selon une méthode qu’il qualifia de «paranoïaque-critique», laquelle se fondait sur une objectivation systématique des associations et des interprétations délirantes (Persistance de la mémoire, 1931, Museum of Modern Art, New). 
Dans ses Tableaux-poèmes des années 1920 et 1930, Miró traçait des formes qui semblaient être inspirées des dessins exécutés par les enfants, y ajoutait des mots et des expressions, mêlant ainsi textes et images. 
Enfin, les surréalistes créèrent des "poèmes-objets", où des objets disparates, souvent dénichés au marché aux Puces, étaient assemblés avec des textes poétiques ou découpés dans des journaux afin d’obtenir une beauté au premier abord fortuite mais qui se révélait être l’expression profonde du désir de son créateur.
De retour à Paris en 1946, Breton poursuivit son action fédératrice, sans toutefois redonner au mouvement la vitalité des années précédentes. Ruptures, exclusions, nouvelles adhésions modifièrent encore la composition du groupe, qui accueillit alors des artistes comme Meret Oppenheim, Pierre Molinier, Max Walter Svanberg ou Toyen.
Le surréalisme exerça une influence importante au-delà des années 1960 sur de nombreux mouvements littéraires ou artistiques, et inspira notamment les automatistes canadiens (Paul-Émile Borduas, Jean-Paul Riopelle), les artistes du pop art et les adeptes du Nouveau Réalisme. En 1969, soit trois ans après la mort d’André Breton, Jean Schuster signa officiellement, dans le quotidien le Monde, l’acte de décès du mouvement.

L’expressionnisme abstrait

L’expressionnisme abstrait trouve ses racines dans l’œuvre non figurative du peintre d’origine russe Wassily Kandinsky et dans celle des surréalistes qui laissaient volontairement s’exprimer leur subconscient et leur spontanéité dans l’activité créatrice. Malgré la très forte influence exercée sur les artistes américains par les peintres surréalistes qui avaient fui l’Europe pour s’installer aux États-Unis (notamment André Masson et Roberto Matta), des courants originaux s’affirmèrent rapidement dans les années quarante. 
Le plus important fut celui de l’expressionnisme abstrait (connu également sous le nom d’école de New York), qui comporta deux tendances : l’une qui s’intéressa à la peinture gestuelle, l’autre qui pratiqua une peinture plus géométrique. Rejetant les limites de la représentation conventionnelle, les peintres de cette tendance ont adopté une spontanéité gestuelle et un traitement expressif de la matière.
Bien que tentés pendant un temps par le subconscient, le symbolisme et le mythe, et influencés également par la technique surréaliste de l’automatisme, les peintres gestuels produisirent des œuvres très personnelles et totalement nouvelles, dans lesquelles l’action de peindre devenait le sujet du tableau. C’est le cas des œuvres de Jackson Pollock réalisées par le dripping, procédé qui consistait à faire goutter de la peinture sur la toile posée à même le sol, par des gestes plus ou moins maîtrisés. Cette approche gestuelle, mais avec d’autres techniques, est partagée par des artistes comme Willem de Kooning, Franz Kline, Hans Hofmann et Robert Motherwell.
La seconde tendance est la color field painting ("peinture du champ coloré"), beaucoup plus métaphysique, dans laquelle le peintre appliquait de larges étendues de couleur, presque monochromes, sur la toile. Cette tendance est notamment représentée par Mark Rothko, Barnett Newman et Clyfford Still. 

Le cubisme

Le cubisme est un courant artistique dont l'apparition et le développement en France à partir de 1907, il détermine une révolution esthétique sur laquelle se fonde un grand nombre de nouvelles formes de peinture et de sculpture qui virent le jour au 20ème siècle. L'intérêt porté à la sculpture primitive joua également un rôle dans la formation du cubisme. 
Sous l'influence croissante de l'art de Cézanne, associée à l'exemple des arts primitifs, certains peintres comme Delaunay, Picasso et Braque, s'engagèrent, au début du 20ème siècle, dans une simplification de la représentation qui les conduisit à privilégier l'étude des volumes et des cadres structurels de la forme.
On date traditionnellement les débuts du cubisme de la réalisation par Picasso des Demoiselles d'Avignon (1907, Museum of Modern Art, New), où le peintre remplaça les zones d'ombre par de grandes lignes parallèles. Après avoir vu ce tableau dans l'atelier du peintre catalan, Braque s'engagea également dans la voie qu'ouvrait ce nouveau langage pictural, qui ne prit son nom qu'en 1908, sous la plume du journaliste Louis Vauxcelles (dans le compte rendu, pour le journal Gil Blas, d'une exposition d'œuvres de Braque à la galerie Kahnweiler). 
À ses débuts, le cubisme, qui rejetait la perspective, mettait en valeur la surface bidimensionnelle du tableau en rabattant les plans, c’est-à-dire que la toile présente simultanément des figures sous plusieurs facettes mais sur le même plan. Cette manière de peindre fait partie de la première période (1909-1912) appelée "cubisme analytique", pendant laquelle les artistes s’attachaient à décomposer et à fragmenter les objets et les figures. 
Donc, en 1909-1910, les recherches des deux artistes les menèrent à ce cubisme dit analytique : la forme se disloque le long d'arêtes et de lignes de fracture dont la grille chaotique finit par supplanter le motif. 
Portraits et natures mortes, de plus en plus difficilement lisibles, ne sont plus interprétés qu'en termes de plans, de facettes et d'arêtes dont l'imbrication recrée une nouvelle structure, propre au tableau, mais éloignée des conventions traditionnelles de la représentation. 
Du motif, Braque et Picasso conservent néanmoins quelques fragments et signes allusifs, disséminés sur la surface de l'œuvre, et qui suggèrent souvent une multiplicité de points de vue sur l'objet. 
La seconde phase, appelée "cubisme synthétique" (1912-1914), est issue de la technique du collage. Des matériaux divers comme le bois, le papier peint, la toile cirée, les journaux, le sable ou les plumes étaient collés sur la toile, jouxtant des parties qui étaient peintes. L’objet réel, et non plus représenté, était introduit pour la première fois dans une œuvre d’art. C’est alors que Braque et Picasso ont éprouvé le besoin de retrouver un lien avec la réalité après avoir frôlé l'abstraction. C’est ainsi qu’après une phase destructive, dite analytique, du cubisme succéda cette période constructive, dite synthétique, qui amena les artistes à la réalisation de leurs premiers papiers collés, vers 1912. Picasso dans sa "morte à la chaise cannée", en 1912, introduisit un morceau de toile cirée ; Braque quant à lui s’orienta vers le papier journal… 
Bien que les formes restent fragmentées et plates, la couleur joue un rôle plus important dans le cubisme synthétique, et la réalité des éléments collés donne un point d’ancrage visuel au spectateur dans une peinture qui avait alors tendance à devenir de plus en plus abstraite. Le cubisme eut d’autres représentants, dont les plus importants furent Juan Gris, Fernand Léger, Robert Delaunay et Sonia Delaunay.
Fernand Léger introduisit dans le cubisme les trois couleurs primaires (le rouge, le bleu et le jaune). Robert Delaunay et sa femme Sonia optaient pour un cubisme coloré qu'Apollinaire baptisa "orphisme".
C'est aussi à partir du cubisme, qu'il pratiqua à Paris entre 1912 et 1914, que Piet Mondrian élabora son propre langage non figuratif.
Après la Première Guerre mondiale, le cubisme ne vit plus se développer que quelques manifestations très abâtardies. Depuis 1912 déjà était apparue la Section d'or qui, autour des frères Duchamp (Jacques Villon, Raymond Duchamp-Villon et Marcel Duchamp), mettait à l'honneur l'aspect mathématique de la création. Delaunay, de son côté, s'orienta vers une peinture dite inobjective. 

Le pop art

En réaction à la grande peinture solennelle de l’expressionnisme abstrait qui dominait alors, d’autres courants apparurent dans les années soixante, notamment le pop art. 
Ce mouvement est né en Grande-Bretagne au début des années cinquante avec des artistes comme Paolozzi et Richard Hamilton, le pop art triompha véritablement aux États-Unis. Ses représentants tiraient leur inspiration de la publicité, de la bande dessinée, du cinéma, des objets de la vie quotidienne et de la culture populaire. Les principaux représentants américains du pop art sont Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Tom Wesselmann et James Rosenquist. 

L’art naïf

L’art naïf est une expression utilisée pour qualifier une œuvre élaborée par une personne qui, en général, n’a pas reçu de formation artistique préalable. L’art naïf ne doit pas être confondu avec l’art populaire ou folklorique ni avec l’art brut (bien que, parfois, la séparation soit artificielle).
Les artistes naïfs ont été le plus souvent des autodidactes. De nombreuses expressions ont été utilisées pour évoquer ces pratiques (art inné, art instinctif, néoprimitivisme) et leurs auteurs (peintres du dimanche, maîtres populaires de la réalité, primitifs modernes, etc.), mais aucune ne semble vraiment satisfaisante. 
Le premier art naïf authentique, celui du monde rural, relevait souvent de l’imagination créatrice d’artisans habiles, dans un espace vivant de manière relativement autarcique ; il a été ruiné par les productions en série de la révolution industrielle qui ont tué l’imaginaire et banalisé les formes ; longtemps méprisé, il s’est trouvé valorisé par le romantisme et les revendications nationales du 19ème siècle avant de devenir objet d'ethnographie. 
L’art naïf de la fin du 19ème siècle et du début du 20ème siècle, très différent, semble intimement lié au déracinement urbain. Il revisitait les modèles convenus, avec la gaucherie d'une perspective aléatoire, avec un dessin d'une précision méticuleuse, des couleurs vives, des sujets narratifs à la signification apparemment simple. Il se montrait volontiers religieux ou mystique.
L’art naïf s’est largement manifesté en Amérique, dans la tradition de l’art des pionniers et des portraitistes ambulants. En Amérique du Sud, aux Antilles, à Haïti, l’art naïf, toujours en rapport avec les traditions ancestrales, est souvent lié au culte vaudou. À Cuba, comme dans la plupart des pays socialistes, il a été vivement encouragé par l’État.
Parfois, l’art naïf est devenu, de par son succès populaire et commercial, une véritable industrie aussi florissante que stéréotypée, non dénuée d’un état d’esprit réactionnaire .

Le fauvisme

Le fauvisme est un mouvement pictural français et première avant-garde du 20ème siècle, caractérisé par l'audace et la nouveauté de ses recherches chromatiques. Les fauves rejetèrent la palette impressionniste aux tons doux et miroitants pour les couleurs pures et vives qu'utilisaient déjà Paul Gauguin et Vincent Van Gogh. 
Délaissant le modèle de la nature, les fauves voulaient exprimer leur personnalité sur la toile et, dans ce but, accordèrent une place fondamentale à la couleur, écartant ainsi le dessin et le modelé. Les fauves travaillaient dans le style de l'esquisse et dans le non-fini, réalisant ainsi des toiles rapidement brossées et rythmées.
Le nom de fauves est une appellation peu flatteuse (à cause de l'utilisation de couleurs criardes) donnée par le critique d'art Louis Vauxcelles à un groupe d'artistes exposant dans la même salle au Salon d'automne en 1905. Ces peintres étaient Maurice de Vlaminck, André Derain, Henri Manguin, Albert Marquet, Charles Camoin et Henri Matisse, chef de file incontesté. Ils rallièrent à eux les peintres Raoul Dufy, Émile-Othon Friesz, Georges Braque et le Hollandais Kees Van.
La technique colorée des fauves remonte aux premiers essais réalisés par Matisse à Saint-Tropez, pendant l'été 1904. Il travaillait alors aux côtés du néo-impressionniste Paul Signac, qui le convertit à la division des tons et à la touche séparée. Les tableaux de Matisse montraient déjà, derrière la simple traduction de phénomènes optiques, un intérêt pour la couleur poussée à son maximum d'intensité lumineuse. 
Au cours de l'été 1905, Matisse et Derain travaillèrent ensemble à Collioure dans "une lumière dorée qui effaçait les ombres". Ils commencèrent à utiliser des couleurs complémentaires appliquées par touches larges et énergiques, cherchant un équivalent de la lumière et non son rendu exact. Rapidement, la touche séparée se transforme en larges aplats et en surfaces peu modulées mais riches en matière. 
La couleur, arbitraire, abandonne tout rapport d'imitation avec le ton local et traduit tous les aspects d'un motif, y compris les ombres, par une gamme de tons purs dont le rapprochement engendre la lumière. Chez certains peintres, comme Vlaminck, la couleur se fait également dessin : cernes et contours épais conservent à la forme son intégrité. Le tableau fauve manifeste une sorte d’autonomie de la création artistique, pour laquelle l'imitation est une justification de moins en moins nécessaire.
Bien que sa portée et ses répercussions aient été considérables, notamment en Allemagne dans les milieux expressionnistes, le fauvisme n'a été que de courte durée : à partir de 1907 déjà, ses principaux représentants prennent en compte d'autres influences, dont celle de Cézanne, et évoluent presque tous vers un pré-cubisme fécond en nouveaux développements. C'est Matisse qui poussera le plus loin les conséquences du fauvisme dans une œuvre presque entièrement vouée à l'effusion de la couleur. 

L’expressionnisme

À la même époque, mais ignorant encore tout des fauves, un groupe de jeunes artistes se constituait à Dresde, en Allemagne, sous le nom de Dieücke ("le Pont"). Subissant l’influence de Vanet de l’artiste norvégien Edvard Munch, ils peignaient également avec des couleurs pures, très vives, des sujets classiques comme le nu, les natures mortes, les paysages ou les portraits. 
Contrairement aux œuvres des fauves, qui présentaient une certaine sérénité, les artistes de Dieücke peignaient l’inquiétude, les souffrances de l’être humain, le mal de vivre. Ils introduisirent dans leurs œuvres des éléments de l’art africain et de l’art océanien, en s’inspirant, comme les fauves, de l’art primitif. Dieücke forma la première composante de l’expressionnisme allemand.
Le second groupe fut constitué en 1911 à Munich par les peintres de Der Blaue Reiter ("le Cavalier Bleu"), Wassily Kandinsky, émigré russe, Franz Marc et Alexeï von Jawlensky. 
Ils accordaient une grande part aux couleurs pures et faisaient montre d’une nette tendance à l’abstraction des formes, mais leur expressionnisme était fortement lié à une spiritualisation de celles-ci, notamment sous l’influence de la pensée esthétique de Kandinsky, développée dans son essai Du spirituel dans l’art en 1911.

L’hyperréalisme

L’hyperréalisme, est apparu à la fin des années 1960 aux États-Unis, visant à la reproduction de la réalité avec la même exactitude et la même objectivité que la photographie, qu'elle prend pour modèle et dont elle applique les codes.
L'hyperréalisme a des sources lointaines dans la tradition picturale américaine, nettement favorable à la littéralité des trompe-l'œil, comme le montrent les tableaux, à la fin du 19ème siècle, de John F., William Harnett ou John Haberle. C'est le pop art qui demeure le précédent immédiat de l'hyperréalisme. Il en a repris l'iconographie du quotidien, il en a produit les mêmes images neutres et glacées.
La photographie constitue presque toujours le point de départ de l'hyperréalisme, ce qui lui a parfois valu d'être appelé photoréalisme, hyperphotographisme ou sharp focus realism. David Parrish, par exemple, a peint directement sur une diapositive projetée sur la toile à recouvrir, Richard MacLean a retravaillé ses documents à l'épiscope, Chuck Close a agrandi des portraits, ce qui l'a conduit à mettre en valeur les inégalités de la mise au point et le grain de l'image photographique.
L'usage de l'aérographe, chez certains, renforce l'aspect brillant de la peinture et ses similitudes avec le papier glacé des photographies. La spécialisation des artistes en fonction des thèmes retenus est un élément frappant de cette tendance.
Le reproche de virtuosité gratuite a cependant fortement grevé l'avenir de cette tendance ainsi que sa réception actuelle.

Le Trompe l’œil

On pourrait dire que le trompe-l’œil est une représentation destinée à donner l’illusion de la réalité, si cette définition n’était également applicable à presque toutes les œuvres d’art de conception réaliste. Le trompe-l’œil naît quand la volonté de "tromper" l’emporte sur l’intention esthétique et incite l’artiste à utiliser tous les artifices techniques possibles, le premier étant l’intervention de la troisième dimension, d’une perspective qui fait "sortir" un ou plusieurs objets de la surface du panneau, de la toile, de la paroi lorsqu’il s’agit d’un décor mural.
L’histoire du trompe-l’œil commence, dans la légende, avec la grappe de raisin peinte par Zeuxis de façon tellement véridique que les oiseaux venaient la picorer ; dans les musées, elle commence avec les fresques de Pompéi figurant des loggias ouvertes sur des jardins, des portes entrebâillées où se profilent de fines silhouettes, et surtout des éléments d’architecture (colonnes, corniches, frontons) représentés en saillie dans la salle et "sortant" du mur. 
Dans la peinture murale, les exemples sont nombreux des effets de perspective ouvrant l’espace sur "l’extérieur" : il y a illusion, non pas trompe-l’œil à proprement parler ; celui-ci intervient lorsqu’un élément de la surface peinte est représenté de telle sorte qu’il semble appartenir à l’espace "intérieur" de la pièce, celui où se meut le spectateur : le critère est que celui-ci soit "pris au piège", tel ce laquais du Vatican qui, voyant un tapis "oublié" sur une balustrade, se précipite pour l’enlever avant l’arrivée du pape et s’aperçoit que le "tapis" est une peinture de Giovanni da Udine. Avec la loggia de la Farnésine, Raphaël crée une transition entre l’espace intérieur de la villa et le jardin : relève-t-elle de l’illusion ou du trompe-l’œil ?
Les décors d’opéra, les "apparats" de fête visent, de la même manière, à prolonger l’espace réel (la scène, la place, la rue) par l’espace fictif où se déroule le spectacle. Ces créations se multiplient au 16ème siècle stimulent les imaginations.
À vrai dire, la recherche de l’illusion spatiale s’éloigne du trompe-l’œil au sens strict : l’artiste sait qu’il ne peut plus tromper personne. C’est aux peintres de chevalet qu’est désormais réservé ce jeu. À côté des natures mortes, qui présentent dans un espace autonome, extérieur au spectateur, des fleurs, des fruits vivant leur "vie silencieuse" au-delà de la surface de la toile
Il y a les objets représentés de telle sorte qu’ils se projettent hors de la surface peinte, s’offrant non seulement au regard mais à la main du spectateur : une mouche qu’il est tenté de chasser, un livre qu’il voudrait fermer, une gravure qui s’envole, etc. 
Le genre triomphe au 17ème siècle en Hollande surtout mais aussi en France et en Angleterre : il y a désormais des spécialistes du genre qui, au 18ème siècle, se prolongent surtout dans l'art populaire et naïf (silhouettes découpées, tableaux représentant des troncs à aumônes, et effectivement percés d'un trou pour les oboles, etc.). 
Au 19ème siècle, les spirituelles (et rares) compositions d'un Boilly ne suffisent pas à maintenir la tradition en Europe : ce sont les peintres américains qui la préservent. Les billets de cinq dollars remplacent les gravures de Pérelle sur les faux panneaux de bois, en attendant les collages des cubistes, quintessence et destruction du trompe-l'œil. Après eux, la voie est libre pour les visions trompeuses, illusionnistes, oniriques, de Magritte et des autres surréalistes.

Le tachisme

Le terme de tachisme peut désigner l’ensemble des techniques artistiques qui utilisent des taches. Généralement, ces techniques se divisent en deux catégories, correspondant aux deux acceptions principales du mot tache. 
Dans le premier cas, tache signifie à peu près touche : la couleur déposée par un coup de pinceau et formant une unité distincte au lieu de se fondre dans une pâte continue. Tachiste s’applique alors à la technique des peintres impressionnistes et néo-impressionnistes, et surtout à celle qui valut leur nom aux macchiaioli italiens, ainsi appelés à la suite d’une toile de Fattori exposée à Florence en 1867 sous le titre Macchiaiole (petites taches). 
Il s’agit d’une peinture qui traduit les vibrations de la lumière par des tons purs s’exaltant les uns les autres. Cette valeur de tachisme, qui se rencontre dans la littérature de la fin du 19ème siècle, tend à être remplacée par le terme plus général et plus populaire d'impressionnisme. 
D’autre part, et plus récemment, tachisme a été utilisé, en France, vers 1952, sur l’initiative du critique Michel Tapié, pour désigner un aspect de l’art non-figuratif («abstraction lyrique», «expressionnisme abstrait»), où un rôle important est joué par la tache, entendue cette fois dans le sens d’éclaboussure, le modèle n’étant plus la touche de peinture, dont le peintre contrôle la forme en la déposant sur le support, mais la tache que produit une goutte d’encre en s’écrasant sur du papier. Les valeurs soulignées dans ce cas sont le hasard et l’énergie investie dans les gestes de l’artiste manipulant la peinture (d’où l’appellation fréquente : tachisme gestuel). 
Un tel art se distingue de l’expressionnisme figuratif en ce que dans celui-ci s’exprime l’émotion de l’artiste par le sujet d’abord, alors que le tachisme prétend le faire par la matière picturale seule. Mais il s’oppose également à la peinture abstraite européenne des années quarante-cinquante qui, tout en répudiant le contenu figuratif, reste fidèle en général à des valeurs classiques de composition. 
Par le rôle qu’il assigne aux valeurs existentielles, le tachisme est caractéristique d’un certain milieu intellectuel français de l’époque, celui que dominait la philosophie existentialiste. Mais il s’apparente étroitement aussi à l’action painting américaine, et leurs relations mériteraient d’être précisées. Les principaux tachistes de l’école de Paris sont Fautrier, Wols, Mathieu et Bryen, auxquels il faut ajouter le Canadien Riopelle.
Ce deuxième usage du terme semble s’étendre de plus en plus aujourd’hui à divers aspects de l’histoire de l’art où la tache-éclaboussure (souvent rapprochée des nuages, des veines des minéraux, et autres productions naturelles) est proposée comme stimulant à l’imagination de l’artiste. À lui d’y reconnaître des images et de les compléter s’il lui plaît. 
Ce qu’il faudrait appeler le tachisme romantique a pour fondateur un dessinateur anglais de la fin du 18ème siècle, Alexander Cozens. La méthode de Cozens consiste à jeter d'abord sur une feuille, à l'encre, les linéaments de la composition à laquelle pense l'artiste (soit la tache proprement dite), puis à en tracer le contour à l'aide d'un papier-calque, enfin à compléter ce contour en tenant compte des formes fortuites suggérées par la tache. Selon Cozens, la tache est donc loin d'être entièrement due au hasard. Elle s'apparente généralement à l'esquisse et à l'ébauche, mais avec une conscience aiguë du processus imaginatif, un intérêt marqué pour la genèse de l'œuvre (qui en viendra à être préférée à l'œuvre même, comme aujourd'hui, où l'on préfère les taches de Cozens à ses compositions achevées, généralement conventionnelles). 
Malgré ces affirmations, il est certain qu’une part non négligeable est laissée au hasard, notamment par l’utilisation méthodique des accidents provenant de l’usage de papier froissé, préconisé par Cozens. Ce type de recherche devient populaire, à l’époque de Cozens puis au 19ème siècle, dans des jeux de société dont le test de Rorschach tirera des applications psychologiques fécondes. mais très contestables!
Mais c’est surtout dans les taches de Victor Hugo, célèbres de son vivant même, que la tradition analogique et le futur tachisme gestuel se conjuguent avec une intensité sans précédent connu. Ces taches annoncent directement celles des surréalistes, et d’ailleurs Breton et Masson exprimeront leur admiration pour elles.

L’art minimal

L’art minimal n’est pas tant un mouvement constitué qu’une sensibilité commune partagée par certains artistes comme Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt ou Robert Morris pour des problématiques qui émergèrent autour de 1965, année de l’invention du terme par le critique Richard Wolheim. 
En travaillant sur des figures géométriques déductibles les unes des autres (carré, rectangle, triangle, cône, etc.), sur des problèmes de volume, de surface, de planéité, les minimalistes cherchaient à sortir de la catégorie séculaire peinture/sculpture en proposant des "objets spécifiques" qui ne relevaient pas de ces deux catégories. Par ailleurs, ils intégrèrent dans leur travail l’espace environnant ainsi que le spectateur, qui forment avec l’objet les deux autres termes de l’œuvre d’art. 

L’art conceptuel

Lancé par l’éditeur Seth Sieglaub au milieu des années soixante, le premier groupe d’art conceptuel réunissait les artistes américains Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth et Lawrence Weiner ; un autre groupe, britannique cette fois, fut fondé en 1968 : "Art & language" comprenait Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin et Harold Hurrell. 
L’esthétique qui leur est commune consiste à refuser l’art en tant qu’objet ou simple perception, à rejeter les idées de matérialité et de réalisation de l’œuvre par l’artiste et à fuir les lieux d’exposition pour donner la primauté à l’idée qui précédait l’œuvre, que celle-ci prenne forme physiquement ou non, qu’elle reste à l’état d’ébauche idéale ou qu’elle laisse les traces de son passage dans divers documents : photographies, catalogues, cartes postales ou papier millimétré. 

Le nouveau réalisme

Fondé à l’initiative du critique Pierre Restany lors du lancement du Manifeste du nouveau réalisme en 1960, ce mouvement regroupait initialement Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely et Jacques de Laé ; ils furent rapidement rejoints par César, Christo, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella et Niki de Saint-Phalle. 
Ces artistes travaillent essentiellement sur les produits de la culture de masse, et plus précisément sur les rebuts et les déchets de la société industrielle (sans commentaire !).

L’arte povera

Arte povera est une expression italienne qui signifie "art pauvre". Il s’agit d’un mouvement artistique italien qui se développa au milieu des années 1960. L’arte povera est un mouvement lancé par le critique italien Germano Celant en 1967 lors d’une exposition à la galerie la Bertesca, à Gênes.
Les artistes donnent une place fondamentale aux processus évolutifs des matières et des matériaux utilisés (par exemple, sel, café, plantes, animaux, pierres, fruits, cire, acides, charbon, bois, coton, gaz) et l’accent est souvent mis sur les caractéristiques éphémères et périssables des matériaux qui peuvent constituer l’œuvre en partie ou en totalité.
Ses adeptes utilisaient des matériaux "pauvres" leur permettant d'effacer la distinction conventionnelle entre l'art et la vie quotidienne. Les principales figures du mouvement sont Michelangelo Pistoletto, Jannis Kounellis, Giovanni Anselmo, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Mario Merz, Luciano Fabro et Gilberto Zorio. 
L'Arte povera défia avec succès l'idée traditionnelle selon laquelle l'art occupe un niveau de réalité intemporelle et transcendant qui lui est propre. Par exemple, la Structure qui mange (1968, collection Sonnabend, New York) de Giovanni Anselmo était délibérément périssable. Elle consistait en effet en deux blocs de pierre entre lesquels l'artiste avait inséré des laitues, dont la putréfaction entraîna l'effondrement. L'usage le plus spectaculaire de matériaux vivants se trouve chez Kounellis, qui installa un ara vivant devant une toile peinte, démontrant que la nature contient en réalité plus de couleurs vives qu'aucune peinture. 
La nature unique de l'œuvre d'art est également une idée remise en cause par l'Arte povera, comme le "montre Mimesis" de Paolini, faite de deux moulures en plâtre de la même sculpture classique, et disposées de manière à suggérer une conversation.
La nature subversive de l'Arte povera est à associer au mouvement d'opposition à la guerre du Viêt-Nam. Dès 1965, Vietnam (1965, collection Menil, Houston), de Pistoletto, représentait des manifestants pacifistes. Cette œuvre reflétait également une autre préoccupation des artistes du mouvement : le désir de créer une certaine interaction entre l'œuvre d'art et le spectateur. Dans Vietnam, les images des personnages sont fixées à un miroir qui reflète les visiteurs de la galerie, qui deviennent ainsi une part même de l'exposition. Si le contenu politique de Vietnam apparaît clairement, il n'en va pas de même de la façon dont Kounellis exprima la fragmentation de la civilisation occidentale en créant des événements et des installations contenant des morceaux de moulures de plâtre de sculptures anciennes. 
Quant à Merz, il chercha à montrer comment le mode de vie des cultures nomades est en harmonie avec la nature, et réalisa une série d'igloos, signifiant la capacité d'adaptation d'une société à son environnement. Les igloos de Merz, composés de matériaux très divers : métal, verre, tubes à néon, bois et terre constituent un exemple significatif de la manière dont les représentants de l'Arte povera surent créer des images cohérentes à partir d'objets et de matériaux apparemment sans lien les uns avec les autres.
Bien qu'apparenté à l'art conceptuel pratiqué dans d'autres pays (aux États-Unis, il résulta notamment d'expériences pop et minimaliste, du happening et du cinéma underground), l'Arte povera proprement dit produisit des œuvres d'une individualité indiscutable. À la première exposition d'Arte povera qui eut lieu à la galerie La Bertesca, à Gênes, en 1967, succédèrent de nombreuses autres manifestations, tant en Europe qu'aux États-Unis. 
En fait, nombreux sont ceux qui se posent la question : l’arte povéra est-il réellement de l’art… ou la simple recherche de la facilité ? 

Le futurisme

Le futurisme fut fondé officiellement lorsque son créateur, l’écrivain Filippo Tommaso Marinetti, en publia le manifeste dans le Figaro en 1909. D’abord mouvement littéraire, il se transforma rapidement en mouvement pictural et sculptural, lorsque des artistes comme Gino Severini, Umberto Boccioni, Carlo Carrà et Giacomo Balla, qui travaillaient dans un style cubiste, rejoignirent Marinetti en 1910. Fascinés par les innovations techniques, par la puissance des machines et par la dynamique des grandes villes, les futuristes cherchaient à rendre la perpétuelle mouvance de la réalité et à exprimer la valeur émotionnelle du mouvement dans l’espace-temps plutôt qu’à le reconstituer optiquement. 

Le dadaïsme

Le dadaïsme, apparu au 20ème siècle, se veut une production artistique moderne et contemporaine. 
Dada, nom trouvé au hasard dans le dictionnaire, est avant tout une révolte contre la vie, une attitude qui prendra la forme de manifestations "anti-artistiques" (théâtre, performances, ballets, danses, lectures) afin de condamner la culture occidentale sous toutes ses formes artistiques.
L’art et l’architecture modernes désignent de manière générale la production artistique du début du 20ème siècle, comprenant des mouvements, des styles et des écoles variés, et dont le point commun est d'être en rupture plus ou moins affirmée avec les canons esthétiques en vigueur depuis la Renaissance. Le mouvement Dada fut fondé pendant la Première Guerre mondiale à Zurich en 1916, par des écrivains (Hugo Ball, Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck) et des plasticiens (Marcel Janco, Hans Richter, Christian Schad, Jean Arp et Sophie Taeuber) qui condamnaient le conflit. 
Bien que les artistes de Dada n’aient pas voulu reconstituer un système artistique, la mentalité dada s’étendit rapidement à d’autres pays. C’est ainsi que l’on a vu naître des branches du mouvement Dada à New York (1915-1921) autour de Marcel Duchamp, Francis Picabia et Man Ray, à Berlin (1918-1923) avec John Heartfield et Raoul Hausmann, à Cologne (1918-1922), avec Jean Arp et Max Ernst et enfin à Paris, grâce à la revue de Picabia, 391 .

Le constructivisme

Le constructivisme est le nom d’un mouvement russe réunissant des peintres et des sculpteurs, lesquels réalisaient uniquement des œuvres abstraites.
Ce mouvement a atteint sa pleine maturité entre 1917 et 1924. La principale particularité du constructivisme est l’affirmation du sens dans la forme elle-même, la recherche de la forme pure "en tant que telle", ainsi que la revendication des vertus du matériau qui conditionne l’œuvre, en détermine la forme et lui dicte ses procédés. 
Les artistes les plus importants de ce mouvement furent Vladimir Tatline, célèbre pour son projet de Monument pour la 3ème Internationale (1919-1920), Aleksander Rodtchenko, El Lissitzky, qui diffusèrent les idées constructivistes à travers l'Europe occidentale, ainsi que les frères Naum Gabo et Anton Pevsner, qui exercèrent une influence considérable sur l'art abstrait américain.

Le stilj

Ce mouvement est né aux Pays-Bas en 1917 avec le lancement par Theo Vande la revue du même nom, De Stilj ("le Style" en français). Il réunissait des personnalités comme les peintres et sculpteurs Piet Mondrian, Bart Van, Friedrich Vordemberge-Gildewart, Georges Vantongerloo, César Domela et Vilmos Huszár… 
Ce mouvement cherchait à créer un style universel et harmonieux adapté à tous les aspects de la vie contemporaine, lequel devait également devenir un projet de société. Par la suite, Mondrian créa le néoplasticisme qui, tout en reprenant les trouvailles formelles de De, développera néanmoins des théories plus mystiques et spiritualistes quant au rôle dévolu à l’art abstrait.  








 
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