Zone de Texte: NOTIONS  DE  CHIMIE  PIGMENTAIRE 

Cette partie est sans doute la moins agréable à parcourir en raison des considérations scientifiques propres à la peinture et à la fabrication ou la nature chimique des pigments. Les connaissances apportées ci-après ne sont pas indispensables à l’artiste peintre amateur, mais c’est sur elles que l’artiste professionnel doit, ou devrait, faire reposer ses choix de pigments. Je donne également une information toute "théorique" sur les différents genres de peinture, sur les rapports entre la science et l’art et l’application de cette science (la technique) pour le travail du peintre.
Pour faciliter la lecture, c’est par renvois que chacun peut faire ses choix, sachant que chacun d’entre eux est utile à l’artiste… sur le plan théorique pour le moins ! 
Pour ceux qui ne sont pas rompus au vocabulaire des chimistes, je vais essayé de faire le plus simplement possible ! Je vous prie d’avance d’excuser le côté peu attrayant de certains passages.


Les couleurs



















LA   COLOROMÉTRIE

Il est inconcevable de parler de peinture sans parler de couleur ! Mais pour parler de couleurs, il convient de savoir ce qu’elles sont réellement. C’est très simple, me direz-vous... Il n’y a rien de moins certains !
La couleur, dit le dictionnaire, est une impression produite sur l’œil par les diverses radiations constitutives de la lumière ; c’est la qualité particulière de ces radiations. 

C’est juste, mais là encore, cette notion est insuffisante pour un Artiste Peintre ! 
Le mot couleur vient du latin colorem. Il se dit en bourguignon: quelou; en provençal et en espagnol : color; en portugais : cor; en italien : colore.
En fait, un corps apparaît coloré parce qu’il ne diffuse et/ou ne réfléchit qu’une partie de la lumière blanche qu’il reçoit, ou parce qu’il émet lui-même de la lumière s’il est porté à une température suffisante.
On peut décomposer une lumière blanche à l’aide d’un prisme ; les couleurs fondamentales sont le rouge, l’orangé, le jaune, le vert, le bleu, l’indigo et le violet. Deux couleurs dont la superposition donne la teinte blanche sont appelées complémentaires (par exemple le violet est la couleur complémentaire du jaune). 
Une couleur quelconque peut être créée à partir des trois couleurs primaires (le rouge, le jaune et le bleu) ou de leurs couleurs complémentaires. C’est le principe de la quadrichromie, utilisé dans l’imprimerie, la photographie, le cinéma et la télévision. 
Selon une autre définition, toute couleur qui n’est ni noire, ni grise, ni blanche… 
L’usage du mot couleur peut recouvrir de nombreuses formes, ainsi nous trouvons: 
Une couleur peut désigner aussi un habit, un signe distinctif (d’un groupe), par exemple, porter les couleurs d’un club sportif. 
Nous trouvons aussi les couleurs dans le sens de pavillon national: Envoyer, hisser les couleurs. 
Dans un jeu de carte, la couleur désigne chacune des quatre marques (trèfle, carreau, cœur, pique), d’où l’expression : Annoncer la couleur, la couleur de l’atout.
Au sens figuré, annoncer la couleur signifie expliquer clairement ses intentions.
Avoir des couleurs désigne le teint, la carnation du visage : avoir le teint rose, frais, signe de bonne santé. 
Changer de couleur signifie pâlir, rougir à la suite d’une émotion. Pierre CORNEILLE, dans le Cid (II-9) disait : "J'ai couru sur le lieu sans force et sans couleur…". VOLTAIRE, quant à lui, écrivait : "Longtemps sans mouvement, sans couleur et sans vie…".
- Un homme de couleur est une personne qui n’est pas de race blanche (spécialement homme à la peau noire ou très brune). Les gens de couleur.
Reprendre couleur, perdre sa pâleur, revenir à la vie ; et au sens figuré rentrer en faveur, reparaître dans le monde.
Des couleurs trop contrastées caractérisent les coloris (d’un tableau). 
Une couleur est aussi une substance colorante : Broyer, mélanger des couleurs. 
Une couleur locale, caractérise une couleur propre à chaque objet indépendamment de son exposition particulière à la lumière. Au sens figuré, c’est l’ensemble des caractéristiques extérieures des personnes et des choses en un lieu et à une époque données. 
La couleur est encore le caractère propre à telle ou telle opinion. Ses opinions ont complètement changé de couleur. La couleur de ce journal est encore indécise. P
Prendre couleur signifie se décider pour un parti politique.
L’apparence, l’aspect sous lequel se présente une situation: Voir l’avenir sous de sombres couleurs. Cet incident a une couleur comique. La couleur du temps.
La locution "Haut en couleur" signifie qui a le teint très coloré. Au sens figuré, cette locution désigne une originalité accentuée.
La locution proverbiale "il ne faut discuter des goûts et des couleurs" prend le sens de "chacun peut avoir son opinion." 
Familièrement "En faire voir de toutes les couleurs à quelqu’un" signifie l’ennuyer de mille façons. 
Nous trouvons aussi "Ne pas voir la couleur de quelque chose" pour n’avoir jamais pu voir, apprécier, ou bénéficier de quelque chose (principalement de ce qui vous est dû): par exemple, "Je n'ai jamais vu la couleur de ce qu'il me doit". 
En physique nucléaire, la couleur est la grandeur qui détermine les interactions qu’un quark peut exercer.


Ce qui est très important à retenir pour un Artiste Peintre c’est que la couleur est principalement la sensation que produit sur l'organe de la vue la lumière diversement réfléchie par les corps. Les couleurs, ainsi que l'a démontré Newton, sont le produit de la décomposition de la lumière. Les couleurs ne sont pas dans les corps colorés, mais dans la lumière; pour qu'on voie un objet, il faut qu'il soit éclairé.
Les couleurs primitives, sont les sept couleurs qui se montrent dans la décomposition de la lumière. Couleurs naturelles des corps, celles qui proviennent de la nature des rayons réfléchis ou réfractés par ces corps (ceux qui absorbent tous les rayons du spectre, moins le rayon rouge, qu'ils réfléchissent ou qu'ils laissent passer à travers leur substance, étant d'une couleur rouge, et ainsi de toutes les autres couleurs). 
Les couleurs complémentaires sont celles qui reproduisent la couleur blanche en se combinant à une autre couleur; c'est ainsi que six couleurs du spectre solaire réunies sont toujours complémentaires de la septième couleur avec laquelle elles donnent naissance à la couleur blanche ; dans le système du contraste des couleurs, le mot complémentaire a une autre signification, il sert à indiquer la couleur qui est susceptible d'exhausser le ton d'une autre couleur (ceci est extrêmement important, un Artiste Peintre doit toujours l’avoir en mémoire au cours de son travail).
Méconnaître ceci serait parler d'une chose comme un aveugle des couleurs, en parler sans la moindre connaissance.
Il faut savoir aussi que le mot couleur se prend au masculin dans les expressions comme celles-ci : Le couleur de rose, d'or, d'eau, de chair, de citron, etc. Le plumage tire sur le couleur de rose vers la racine. LA FONTAINE, dans "Psyché" (livre I, page 13) écrivait: "Leur laine était d'un couleur de feu si vif qu'il éblouissait la vue…". Une particularité dans l’orthographe de ce mot : après un substantif ces locutions s'emploient comme un adjectif invariable : des rubans couleur de feu; des souliers couleur de rose.
En métallurgie, le terme couleur d'eau désigne le brillant violet du fer bien poli, qui est passé au feu. Un Fer de couleur est un fer qui devient cassant à la couleur rouge cerise. Les couleurs de recuit sont les couleurs qui indiquent le degré de carburation de l'acier.
La couleur désigne aussi la substance ou matière colorante dont on se sert en teinture, en peinture, etc. Nous utilisons les expressions: Broyer, étendre des couleurs. Peindre à pleine couleur, peindre avec un pinceau très chargé de couleur. Couleurs amies, celles qui s'assortissent agréablement.
En terme de peinture, sont qualifiées de: 
Couleurs légères, celles qui sont comprises sous le blanc, c'est-à-dire sous la dénomination de couleurs blanches. L'outremer (couleur de la pierre qui, en minéralogie, est également nommée lapis-lazuli) est compté parmi les couleurs légères. 
Couleurs pesantes, celles qui sont comprises sous le noir. Le brun-rouge, la terre d'ombre, le bistre, etc. sont des couleurs pesantes. 
Couleurs changeantes, celles qui dépendent de la situation des objets à l'égard de la lumière, comme celle des taffetas changeants, de la gorge des pigeons, etc. 
Couleurs noyées, celles qui s'affaiblissent insensiblement, comme sont celles qui forment les nuances. 
Couleurs rompues, couleurs trop vives que les peintres affaiblissent par le mélange d'autres plus sombres. 
Couleur générale, le résultat de l'ensemble des divers objets colorés qui sont dans un tableau.
Couleur locale, la couleur propre à chaque objet indépendamment de la distribution de la lumière, et, par extension, couleur locale, art de représenter, soit en peinture, soit dans une composition littéraire, soit même dans une composition musicale, certains détails qu'on croit avoir caractérisé un pays, un temps, etc. Le procédé de la couleur locale a été particulièrement mis en usage par l'école romantique.
En terme de gravure, on utilise l’expression: "Cette estampe est d'une belle couleur, on y reconnaît la couleur du tableau".
En terme de peintre en bâtiment, nous trouvons les expressions: Couleurs simples, celles qui viennent des végétaux et qui ne peuvent pas souffrir le feu. Mettre en couleur, peindre un carreau, un parquet, etc.
En terme de teinturier, les couleurs matrices sont les cinq couleurs dont les autres dérivent.
En terme de médecine, les pâles couleurs désigne la chlorose (terme emprunté à la botanique). Voltaire écrivait: "Les filles malades des pâles couleurs se croyaient possédées…".
En terme de turfiste, les couleurs désignent la couleur de l'ensemble du costume porté par le jockey d'une écurie. Chaque écurie de course a ses couleurs particulières.
En terme de mine, la couleur est la teinte des résidus de lavage qui indique qu'un minerai contient de l'or. Ces essais, opérés grossièrement dans une calebasse, donnèrent la couleur, c'est-à-dire que le résidu des lavages contenait quelques parcelles d'or (Journal officiel du 28 février 1875, page 1.532, 2ème Colonne).
En terme de rôtisseur et de boulanger, c’est la qualité colorée qu'on donne à la viande et au pain, par le moyen du feu. Ce rôti, ce pain a pris couleur.
Le mot couleur peut aussi désigner un certain caractère des choses. Aux yeux du mélancolique, tout revêt de sombres couleurs. Voir tout couleur de rose signifie voir tout en beau. 
Un autre sens est encore donné à ce mot, celui de prétexte, apparence, raison palliée: Sous couleur d'aller voir une femme malade… 
La différence entre couleur et son synonyme coloris: Proprement, couleur désigne une couleur particulière; et coloris est l'effet qui résulte de l'ensemble et de l'assortiment des couleurs. Coloris ne peut pas se prendre pour couleur; mais couleur peut se prendre pour coloris, couleur étant le terme générique et répondant à la sensation pure. Coloris est proprement un terme de peinture; il se dit, au propre, de l'effet produit par la couleur dans un tableau, et, couleur du visage, de celle de
quelques fruits et de celle du style.
Il n'existe pas aujourd’hui de théorie définitive de la couleur. L’approche du phénomène de la vision chromatique hésite entre des systèmes physiques et des systèmes psychologiques ; elle en appelle aujourd’hui à l’optique, science qu’elle avait pendant des siècles tenue à l’écart de cette recherche. La couleur tient de l’art et de la science, de la physique et de la psychologie, elle est à la limite de deux cultures.
En histoire de l’art, l’analyse ethnologique préfère parler de couleurs primitives, réduites à trois (blanc, noir et ocre), sans cependant perdre de vue un inaccessible corpus des couleurs primitives (discours prélinguistique) qui comprend par exemple une centaine de rouges pour les tribus maori de Nouvelle-Zélande ou sept types de blancs pour les Esquimaux.
Enfin, des analyses récentes de patrimoines linguistiques variés ont mis en valeur des constantes dans le langage chromatique ; elles montrent comment, dans de nombreuses cultures, à partir du blanc et du noir, qui évoluent généralement en opposition au rouge, s’élabore un développement de la perception des couleurs qui engendre une prolifération des noms les désignant.
Eugène Chevreul a proposé en 1864, avec un répertoire de 14.400 tonalités chromatiques, un catalogue universel de la couleur, à l'époque même de la prolifération des colorants industriels et synthétiques (aniline, mauvéine, fuchsine, méthylène). Il entendait ainsi définir les couleurs, rendre compte des mélanges et indiquer les effets de leurs contrastes pour discipliner "l'assortiment des objets colorés" dans l'industrie de la couleur. 
Dans la seconde moitié du 19ème siècle, la chimie bouleverse la perception et l'univers culturel des couleurs obtenues par manipulations tinctoriales (qui sert à teindre) à base de plantes et d'insectes. 
Perception et signification des couleurs sont liées en effet aux moyens et aux techniques de leur production ; des gammes chromatiques d’une époque donnée sont difficilement comparables à d’autres gammes chromatiques d’époques et d’origines différentes. 
La connaissance de la couleur ne peut être réduite aux approches dites scientifiques, elle ne peut pas être détachée du contexte qui permet son existence.
Les catégories proposées en 1810 par Goethe (couleurs physiologiques, physiques, chimiques), complétées par celles de l’harmonie, du contraste et de la différence chromatique, font du discours sur la couleur un discours issu de l’observation des "objets-dans-la-lumière" en même temps qu’une réflexion sur la nature respective de la couleur et de la lumière.
Qu’en est-il de la perception, de la représentation et de la production de la couleur dans les civilisations antiques ? Chez les Égyptiens, la notion des couleurs et de leur représentation est gouvernée par un principe fondé sur la nature des pierres précieuses qui donnent un sens précis aux couleurs et aux gemmes. 
Les matières colorantes utilisées en Égypte pour la fabrication des fards (le khe ebedh (bleu lapis-lazuli), le khenemet (rouge rubis), le ne emet (bleu azur), le mefekat (vert émeraude) et le kem (brun-noir)) correspondent dans l’ensemble aux prescriptions de la cosmétologie telles que les formulait Rimmel en 1870. À ces dernières s’ajoutent les pâtes cosmétiques les plus répandues : le noir (emeti) et le vert (uadh). 
Pour les Hébreux aussi, la pierre précieuse est un medium dans lequel se matérialisent des sensations associées à des significations morales. C’est ainsi que le grand-prêtre revêt les symboles des douze tribus d’Israël : la sardoine (rouge) équivaut au courage ; l’émeraude (vert) sert d’antidote au poison ; la topaze (jaune) suscite la douceur ; l’escarboucle (orange) agit sur la chaleur du corps ; le jaspe (vert intense) représente la fécondité ; le saphir (bleu), la pureté ; la hyacinthe (pourpre), la force ; l’améthyste (violet) agit contre la tristesse ; l’agate (gris clair) porte la gaîté ; la chrysolithe (jaune d’or) lutte contre les mauvaises intentions ; le béryl (bleu azur) conforte la tranquillité d’âme ; l’onyx (jaune rosé) donne la chasteté.
Du fait d’une schématique analogie avec la nature (la crête, le sexe, la langue), les couleurs relevant de la tonalité du rouge sont pour ainsi dire "ostentatoires" : en témoigne le maquillage des lèvres, du nez, du front, des doigts, de la poitrine ; d’autres teintes, en revanche, sont "oblitérantes" : ce sont les différentes nuances du bleu sombre et du vert, qui désignent, dans certaines sociétés, les exclus, les bannis et leur donnent ainsi une cohésion. Pratique qui s’est maintenue dans la peinture du corps ou dans le tatouage qui sert à distinguer un groupe. 
En 1955, Claude Lévi-Strauss observe que, chez les primitifs d’Amérique latine, il fallait se peindre le corps pour devenir homme : celui qui restait à l’état naturel ne se distinguait pas des autres animaux. Le tatouage chirurgical constitue une sorte de greffe de l’art sur le corps, qui le rend ainsi artificiellement "plus humain".
Dans la tradition hébraïque, Adam, le nom du premier homme, signifie "rouge" ; de même que, dans l’étymologie slave, "rouge" sert à signifier "vivant et beau". Face au blanc et au noir (lumière et ténèbres), couleurs du chaos, du principe et de la fin, le rouge, perçu comme couleur du sang et de la vie, est utilisé pour sa faculté d’éloigner la mort, ou encore il représente l’hommage du vivant au défunt, comme dans les vases chinois "rouges sang de bœuf", d’origine funéraire.

Quelles étaient les techniques de fabrication des couleurs au Moyen Âge ? 

L’introduction des tons de bleu en Occident et les premières indications techniques sur leur fabrication se trouvent dans un recueil de recettes artisanales, les "Compositiones ad tingenda musiva...", manuscrit probablement rédigé à l’époque de Charlemagne, découvert à Lucques (Toscane, en Italie) et publié seulement au 18ème siècle à Milan par Ludovico Antonio Muratori. Il s'agit du texte résumant le mieux le développement de la technique de la mosaïque et les effets de transparence chromatique sur pâte de verre réalisés au moyen d'oxydes métalliques (vert-de-gris, cinabre, litharge, orpiment), auxquels s'était mesuré l'artisanat romain.

Aux 11ème et 12ème siècles, on recueillait systématiquement des informations techniques sur l’art des couleurs, venues de la tradition gréco-romaine. Le "De coloribus et artibus Romanorum", attribué à Héraclius, la "Diversarum artium schedula" du moine Théophile (parfois identifié avec l’orfèvre Roger de Helmarshausen), véritable traité des techniques de l’art, ou encore la "Mappae clavicula", petit traité diffusé par les manichéens, qui comporte des pratiques rituelles, des secrets chimiques et chromatiques fondés sur les affinités entre substances (soufre, mercure et cinabre) ainsi qu’une liste des matériaux utilisés en peinture, sont les ouvrages très répandus au Moyen Âge, qui offraient aux artistes et aux artisans des connaissances techniques précises sur la couleur comme substance ou matière.
Les élaborations chromatiques du Moyen Âge tiennent à la redécouverte de la couleur bleue et sont à mettre en étroite relation avec le perfectionnement de la technique des fixatifs. Ces substances, qui remplacent les produits altérables, impurs et putrides (la salive, l’urine, le sang, etc.), garantissent l’adaptation de la teinte à son support et sa durée (il s’agit essentiellement de l’huile de noix, de lin et de pavot) ; elles inaugurent l’ère de la science de la couleur et le règne de la peinture et de la fresque.
Aux 14ème et 15ème siècles, on note un conflit entre un souci de protectionnisme des ateliers et une volonté d'autonomie des artistes, correspondant à la phase de transformation sociale de l'artisan en artiste. Le commerce des teintures au Moyen Âge couvre une vaste gamme de produits dont la fabrication fait intervenir connaissances botaniques et pratiques alchimiques. On commence alors à distinguer les diverses productions tinctoriales en fonction des lieux et des villes d'origine. 
Dans l’Italie pré-renaissante, les centres de la laine et de la soie, comme Florence, Venise et Gênes, privilégient, comme dans l’Antiquité, la gamme des rouges : dans la production tinctoriale de ces centres, sur les dix-neuf couleurs produites, sept sont des gradations allant du rouge cramoisi au violacé, avec une incursion limitée vers l’indigo oriental, dit "de Baghdad". 
En France domine très nettement l’usage de la teinte bleu sombre de la guède (*) (plante dont les feuilles servent à teindre en bleu foncé), illustrée par les fameux pers (couleur entre le bleu et le vert) de Chalons et de Provins, étoffes dont on pense qu’étaient vêtues les dames des Très Riches Heures du duc de Berry ou les Vierge de Jean Fouquet. 
*) GUÈDE: Ce mot vient du picard, waide. En terme de botanique. C'est une espèce de Pastel [ne pas confondre avec le bâtonnet de couleur, il s'agit ici de la plante pastel, crucifère à fleurs jaunes dont on tire un colorant bleu indigo], plante dont les feuilles servent à teindre en bleu foncé, isatis tinctoria, (crucifère siliculeuse). Fleur de guède est aussi le nom d'un certain bleu. En terme de teinturier, c’est une cuve au pastel, pour teindre en bleu.
Les verts et les noirs des Flandres sont également célèbres, et ils apparaissent dans de nombreuses peintures (portraits de Frans Hals ou de Van Dyck par exemple) : les premiers sont d’une tonalité chaude, obtenue par divers bains d’extraits de racine d’aulne (teinture aux racines), les autres d’un ton plus froid et d’un brillant bleuâtre dû à diverses immersions et cuissons dans la guède.
La floraison des matières chromatiques au Moyen Âge et la progressive réévaluation de la peinture avaient peu à peu conduit à l’élaboration d’un langage des couleurs qui privilégiait le bleu et l’or. 
Léonard de Vinci porte une attention plus précise à la couleur dans le traité "Sulla pittura" et distingue nettement les couleurs de la lumière (rouge ou jaune) et les couleurs de l’ombre (bleu ou vert), en se référant aux tonalités et à l’atmosphère du tableau, qui forment, avec la couleur, le corps du dessin.
On évoquera les expériences de Léonard sur les verres colorés qui permettent de repérer les transformations subies ainsi par les couleurs d’un paysage. Se trouve alors introduit un argument qui sera repris plus tard, de Delacroix jusqu’aux impressionnistes, par tous ceux qui jugent que c’est l’ombre et non la lumière qui est l’aspect fondamental de la couleur, du moins quand on utilise des substances opaques et couvrantes. Le thème de la coloration bleue ou verte des ombres et des reflets évoque, de plus, la possibilité de rendre des effets de perception de la couleur d’un objet lorsqu’il est éloigné ou lorsqu’une épaisse couche d’air s’interpose entre l’œil et l’objet. 
"La perspective aérienne et des lointains" exprimée par Léonard est précisément cette condition de visibilité des objets dans une profondeur perspective que peut seule exprimer la couleur. Dans l’ensemble, le débat de la Renaissance sur la couleur reste enfermé dans le strict cadre de la peinture, seule technique et science du visible confirmée par les considérations géométriques de la représentation de la perspective


La Couleur et la Lumière 

La force scientifique des expériences sur la lumière proposées par Newton se fondait sur l’inflexible vérité des preuves expérimentales, lesquelles dépendaient pourtant de la précarité même de leurs moyens. L’aspect merveilleux des expériences de Newton résidait dans le fait que la dispersion de la lumière ne conduisait pas seulement à la décomposition du spectre en sept couleurs fondamentales, mais également à sa recomposition grâce à l’inversion du processus et à la production de lumière blanche (l’experimentum crucis). 
Si on semble revenir à l’antique affirmation que les couleurs dépendent de la lumière ou des ténèbres, on voit s’ouvrir d’autres terrains de comparaison entre harmonie des couleurs et harmonie des tons. La question de la multiplicité et de l’unité des perceptions fait resurgir une notion ancienne d’affinité entre les couleurs et les demi-tons de l’échelle chromatique. 

La définition de Leonhard Euler selon laquelle les couleurs sont "une suite de vibrations isochrones" (se dit des oscillations qui sont de même période et de même durée) est encore aujourd’hui, avec la variante que "la couleur est une émission d’énergie selon des fréquences bien précises", le dernier mot en matière d’histoire physique de la couleur. 
Ainsi, l’individualité de la couleur et sa matérialité n’appartiendront plus exclusivement à la peinture et aux arts tinctoriaux. À mesure que la chambre optique et, plus tard, la photographie retireront tout secret à la représentation des images, la couleur correspondra toujours davantage aux techniques de graduation et de mesure d’un corps lumineux en fonction de sa propre couleur énergie.
Les expériences de Newton sur la dispersion de la lumière marquent la conclusion de l’histoire de la vision de la lumière et de l’ombre. On sait désormais que les couleurs fondamentales ont la possibilité d’être impressionnées par la lumière et peuvent la reproduire. 
Au 18ème siècle, en France, les expérimentations sur le tissage et les teintures dans le cadre de la manufacture des Gobelins permirent d'harmoniser la prolifération des matières colorantes sur le marché puis de coordonner et de réglementer la production des teintes classiques et nouvelles. À côté de ces interventions normatives, il faut noter la découverte des couleurs à l'aniline (*), dont la production industrielle se développera massivement au 19ème siècle.
*) L'aniline, découverte en 1826 par l’Allemand Unverdorben, est un liquide huileux et toxique qui se colore facilement par oxydation à l’air et à la lumière. On l’obtient par hydrolyse du nitrobenzène. Elle conduit aux sels de diazonium qui fournissent de nombreux colorants (hélianthine, jaune d’aniline, etc.). 
Posséder enfin une règle unique qui permette de garantir la qualité, l’uniformité et la solidité des teintes marquait une étape importante. Parallèlement, l’industrie chimique s’attache à produire des teintes d’après l’échelle des couleurs sélectionnées par l’usage et le goût, mais renonce à rechercher des coloris rares et difficiles à reproduire. Plusieurs traités étudient les perceptions chromatiques anormales. 
John Dalton (*) en 1794 théorise les imperfections de la perception visuelle à partir du rouge ; la recherche s’étend ensuite à l’absence de perception du bleu et du violet, physiologiquement plus rare.
*) John Dalton, né à Eaglesfield, Cumberland (Grande Bretagne), en 1766 et mort à Manchester en 1844, est un physicien et chimiste anglais. Un des créateurs de la théorie atomique, il étudia la maladie appelée, depuis, daltonisme. 
Durant le 19ème siècle, l’industrie chimique cherche à obtenir, grâce à la production synthétique de la couleur, des teintes inaltérables ; elle n’y parviendra qu’à l’orée du 20ème siècle. La production de colorants industriels se développe surtout en France et en Allemagne ; en Angleterre, l'industrie textile favorisait les importations de teintures naturelles venues des colonies. 
C’est ainsi que, très rapidement, l’alizarine artificielle allait remplacer les teintures rouges tirées de la garance, entraînant du même coup la cessation de la culture de cette plante. La découverte des teintes rouges artificielles s’étendit à toute la France à l’époque de la Restauration et se concrétisa en particulier au second Empire quand fut soulevée l’épineuse question du monopole de la teinture des pantalons rouges de l’armée.
L’invention de l’indigo artificiel (1880) représente l’aboutissement des expérimentations poursuivies durant le 19ème siècle à partir des recherches sur la couleur menées par Jean Antoine Chaptal (*), pionnier en la matière. 
*) Jean Antoine Chaptal, comte de Chanteloup, né à Nojaret, en Lozère, en 1756 et mort à Paris en 1832, est un chimiste et homme politique français (Ministre de l’Intérieur sous le Consulat (Napoléon) de 1800 à 1804). Il mit au point ou vulgarisa plusieurs applications de la science à l’industrie : «chaptalisation» des vins, amélioration de la production d’acide chlorhydrique, diffusion de la culture de l’indigo. Il promut l’industrie chimique en France et fonda la première école des arts et métiers. 
L’industrie allemande fit siennes ces expériences, de telle sorte qu’à la fin du 19ème siècle elle produisait la quasi-totalité des colorants et des teintures. Les sociétés Bayer, Hoescht et Ciba, qui comptent parmi les industries les plus solides, sont nées alors, en vue de la production de colorants.
Dans cette société industrielle est née une nouvelle symbolique des couleurs. Le blanc hygiénique qui s’impose à partir du 18ème siècle suppose une «philosophie de la couleur», selon laquelle le blanc est la couleur stable et définitive à laquelle se rapportent toutes les autres, ce qui n'est pas sans évoquer d'ailleurs les théories de Newton. 
La peinture impressionniste et divisionniste (qui applique de façon plus ou moins théorique le contraste consécutif et simultané et le système additif) s’accorde jusqu’aux fauves au pragmatisme chromatique de Chevreul et d’Ogden N.(1879). Pour elle, les tableaux sont les vrais et seuls supports de la couleur et s’opposent au monochromatisme de la photographie et de la gravure. 
Il s’agit en fait de la dernière manifestation de l’art pictural où l’artiste construit la couleur dans un pur désir visuel, comme cela se produit encore avec la volonté préabstraite de Van Gogh lorsqu’il peint avec un seul blanc un mur blanc. La condensation entre forme et couleur en tant qu’abstraction chez Kandinsky (corporel/jaune et spirituel/bleu) et chez Klee (le Canon de la totalité des couleurs) comporte une autre unité coloriste, celle de la forme-fonction en architecture. Elle est liée aux couleurs propres aux matériaux, dans la mesure où ils sont naturellement colorés, et va jusqu’à l’éloge du "lait de chaux" par Le Corbusier qui utilise des teintes dans ses intérieurs destinées à produire des sensations de bien-être et de tranquillité. 
En résumé sur la couleur, les radiations lumineuses perçues par notre œil se distinguent non seulement par leurs intensités, mais aussi par des caractéristiques qualitatives, leurs couleurs, qui n’ont d’abord été définies que par des comparaisons souvent grossières : les lumières comparables à celle du jour sont dites blanches, celles qui nous viennent de la plupart des feuilles au printemps sont vertes... Les mêmes adjectifs peuvent s’appliquer aux corps d’où nous recevons ces lumières, et aussi aux sensations qui leur correspondent.
Lorsqu’une lumière, soumise à des expériences convenables, comme la traversée d’un prisme, se trouve "décomposée" en des constituants de couleurs diverses, elle est qualifiée de complexe. Dans le cas contraire (lumière des lampes au sodium, par exemple), elle est simple (ou monochromatique) ; elle peut alors être repérée par la longueur d’onde du phénomène vibratoire qui la constitue. 

Les lumières complexes, de beaucoup les plus nombreuses, peuvent être caractérisées par leur composition spectrale, c’est-à-dire par les longueurs d’onde et par les proportions relatives de leurs constituants. En fait, la plupart des lumières colorées obtenues en filtrant une lumière blanche par une lame de verre bleu, vert, jaune... sont loin d'être monochromatiques.
Les trichromates peuvent être plus ou moins normaux, au point de vue de la colorimétrie. Le dépistage des anomalies, légères ou fortes, se fait à l’aide de colorimètres simplifiés (tel l’anomaloscope de Nagel, à l’aide duquel on détermine en quelles proportions un certain rouge et un certain vert doivent être mélangés pour équilibrer un certain jaune), ou par classement d’échantillons colorés, ou encore par l’examen de tableaux formés de taches de couleurs diverses, convenablement choisies : les observateurs normaux y reconnaissent des lettres ou des chiffres, que n’identifient pas les anormaux, ou inversement.
Ce qui a été dit de la couleur des diverses lumières s’applique à celle des sources qui les émettent. Considérons maintenant les corps non lumineux par eux-mêmes, en excluant les cas de luminescence.
Voyons d’abord quelques définitions: 

Un corps transparent est dit incolore quand il transmet également toutes les radiations visibles. 
Un corps diffusant est dit parfaitement blanc lorsqu’il diffuse également dans toutes les directions et sans absorption toutes les radiations visibles qu’il reçoit. L’adjectif blanc a donc un sens bien différent selon qu’il s’applique à une lumière ou à une matière. 
Un corps est parfaitement noir lorsqu’il absorbe intégralement toutes les radiations. Quand un "corps noir" est assez chaud, il est la source d’un rayonnement visible.
Les corps parfaitement gris ou neutres sont ceux qui diffusent ou qui transmettent également, mais partiellement, les diverses radiations visibles. 
Certains corps peuvent toutefois, sans satisfaire exactement à la définition ci-dessus, donner, sous un éclairage déterminé, une impression de gris apparent.
Si la lumière qui traverse un corps, par exemple une lame non diffusante à faces parallèles, est inégalement absorbée selon les longueurs d’onde, elle a, à l’émergence, une couleur différente de celle qu’elle avait à l’incidence. Il en est de même pour celle diffusée soit par réflexion, soit par transmission par les corps colorés. 
Selon les recommandations de l’Association française de normalisation, la couleur d’un corps est décrite par sa teinte (violet, rouge ou pourpre), suivie de l’adjectif clair ou foncé selon que le facteur de luminance est plus ou moins élevé, et de l’indication saturé ou lavé de blanc selon que le facteur de pureté est voisin de un ou de zéro. 
D’une façon plus concise, la couleur sera dite vive si elle est à la fois claire et saturée, pâle si elle est claire et lavée (voisine du blanc), profonde si elle est foncée et saturée, rabattue si elle est foncée et lavée (voisine du noir).
On remarquera qu’il existe, pour les corps colorés, certaines qualifications qui n’existent pas pour les lumières colorées : on appelle, par exemple, marron un rouge très rabattu, rose ou lilas un pourpre pâle, etc.
Les changements d’aspect coloré d’un corps selon la lumière qui l’éclaire (même si celle-ci est dite blanche) sont parfois fâcheux ; on tend actuellement à assurer un rendu des couleurs qui satisfasse aux usages normaux, en spécifiant, pour les lumières choisies, des valeurs maximales et minimales des pourcentages d’énergie dans les diverses régions du spectre visible.

Il se trouve, par exemple, qu’éclairés en lumière blanche, la plupart des pigments jaunes renvoient vers l’œil à la fois du jaune et du vert (en absorbant le bleu), et que les pigments bleus renvoient à la fois du bleu et du vert (en absorbant le jaune), d’où la coloration verte des mélanges de ces pigments (alors qu’un mélange convenable de lumières complémentaires jaune et bleue serait blanc). Si chacun des corps superposés ou mélangés absorbe les radiations que peuvent transmettre les autres, le résultat est noir.
Lorsque deux pigments paraissent avoir des couleurs voisines, bien que n’ayant pas les mêmes courbes de transmission spectrale, leurs mélanges respectifs avec un troisième pigment peuvent avoir des couleurs notablement différentes.
Les coefficients chromatiques, qui ont le grand intérêt de permettre des spécifications numériques et des classifications systématiques, ne peuvent malheureusement pas, dans bien des cas, jusqu’à présent, être déterminés avec toute la précision souhaitable.
L’effet "chromo" des images et des objets a diffusé une nouvelle esthétique du monde quotidien. La couleur a repris, dans l’environnement, le rôle de mobilisateur perceptif et émotif qu’elle avait perdu depuis la Renaissance. Elle a précipité la décomposition de l’objet en éléments erratiques (qui ne sont pas fixes).


Les pigments et les marques

Qu’est-ce qu’un pigment ? Le dictionnaire nous dit, en biologie, c’est une substance synthétisée par les êtres vivants, qui donne leur coloration aux tissus. En botanique, c’est une substance colorante des plantes. En technique enfin, c’est une matière d’origine minérale, organique ou métallique, généralement réduite en poudre et que l’on utilise comme colorant. 
L’encyclopédie nous dit: Une substance est un pigment si elle absorbe la lumière visible. On distingue trois sortes de pigments: azotés (les mélanines, la chlorophylle, la flavine), non azotés (carotènes) et divers (indigos, anthocyanes). Les mélanines sont responsables des couleurs sombres ; les chlorophylles, de la coloration verte des végétaux ; les carotènes donnent des colorations jaunes orangées et rouges ; les anthocyanes, des colorations bleues ; les flavines, une coloration jaune vif.
Si ces définitions sont satisfaisantes pour le commun des mortels, elles ne le sont pas pour un artiste peintre dont la profession consiste précisément à travailler quotidiennement avec différents pigments. Il est intéressant de noter par ailleurs que le mot pigment nous vient du latin "pigmentum", couleur pour peindre, de pingere, peindre. 
Donc, les pigments constituent la base même de la fabrication de la peinture, il est donc logique qu’un Artiste Peintre possède des connaissances très approfondies sur ce sujet pour maîtriser sa technique dans les meilleures conditions et effectuer un travail de qualité. Comme il s’agit là d’un sujet très important à connaître pour sélectionner nos peintures (il ne faut jamais se fier aux arguments de vente des commerciaux: ce ne sont pas des chimistes ni des artistes peintres (sauf très rares exceptions), leur objectif consiste plus en la rentabilité commerciale qu’en la qualité du travail obtenu par les artistes par l’usage de leurs produits. Or, par respect de lui-même et de sa clientèle, un Artiste Peintre se doit de réaliser un travail de très haute qualité, du moins, selon mes conceptions. 
De nombreux «artistes», il est vrai se moquent éperdument de cette qualité technique, soit par ignorance (très fréquent, car à ma connaissance, aucun livre destiné aux artistes ne traitait de ce sujet en profondeur jusqu'alors) soit par simple soucis de rentabilité commerciale… mais les deux à la fois le plus souvent ! 
Il faut bien reconnaître aussi, à la décharge des Artistes Peintres, que très rares sont les commerçants ou les professeurs des beaux-arts capables de les renseigner sur ce sujet… Conscient de cette carence, je n’ai pas hésiter à effectuer des stages auprès de chimistes spécialisés, chez plusieurs fabricants de peinture, puis par la suite, à effectuer moi-même de très nombreux tests pour connaître la stabilité des couleurs, utilisés seules, mais surtout, en mélange, dans les conditions réelles d’utilisation. 
Les substances naturelles colorées ont très tôt suscité la curiosité et l’intérêt des hommes. Le simple fait qu’elles soient visibles a stimulé leur étude tout en facilitant les techniques de recherche. L’emploi de préparations naturelles pour l’embellissement des demeures, des poteries, des étoffes remonte aux époques les plus reculées. La transmission orale des recettes est responsable de la disparition d’un grand nombre de ces dernières ; on en retrouve cependant dans le Papyrus de Leyde (3ème siècle) et dans les Instructions générales pour la teinture des laines de Colbert, en 1761. 
Les populations du bassin méditerranéen ont utilisé la pourpre, le kermès. La gaude (*), la garance (**) et l’indigo (***) ont été largement répandus en Europe. Sur le continent américain, on rencontre l’usage des bois rouges du Brésil et de la cochenille mexicaine.
*) gaude: espèce de réséda croissant naturellement dans les lieux incultes, employée pour la teinture en jaune : ce mot vient de l’allemand «Waude», «Wau». A ne pas confondre avec les gaudes de la Bresse Louhannaise qui sont réalisées avec de la farine de maïs grillé.
**) garance: plante de la famille des rubiacées, rubia tinctorum, elle est cultivée à cause de ses racines, qui, desséchées et pulvérisées, fournissent une belle teinte rouge: l’origine de ce mot est douteuse, il est dit que varantia a été dit pour verantia, de verus, vrai, à cause de la beauté de cette couleur rouge; ce qui donne quelque appui à cette conjecture, c'est qu'on trouve dans le bas-latin veranter, véritablement, et verare, vérifier.
***) indigo: matière colorante qui sert à teindre en bleu, et que l'on retire des feuilles et des tiges des indigotiers(il y a plusieurs espèces appartenant toutes au genre indigofera qui sont des légumineuses): les anciens le tiraient de l'Inde orientale; il a été transplanté, dans les temps modernes, en Amérique; sa culture, essayée successivement en différents endroits, paraît fixée à la Caroline, à la Géorgie, à la Floride, à la Louisiane, à Saint-Domingue et au Mexique. Par extension, c'est devenu toute couleur semblable à celle de l'indigo; c'est un bleu intermédiaire entre le bleu pur et le violet c'est aussi un des noms d'une des sept couleurs du spectre solaire.
Ce mot«Indigo» est né d'une mauvaise prononciation de l'espagnol indico qui signifie indigo, et qui vient du latin indicum, indien, bleu indien, de India, Inde. L'indigo se disait inde [de indicum] dans l'ancienne langue; l'accentuation latine y est bien conservée.

Une substance est un pigment si elle absorbe la lumière visible ; de cette définition même ressort la grande hétérogénéité de ce groupe. Les fonctions chimiques responsables de l’absorption de la lumière sont appelées chromophores ; il s’agit en général soit de liaisons riches en électrons délocalisés, soit, mieux encore, de la conjugaison de ces liaisons. On a appelé auxochromes des groupes, ou fonctions chimiques, susceptibles de modifier la coloration introduite par un chromophore. Certains pigments, telle la chlorophylle, sont très répandus dans la nature ; d’autres, plus rares, n’ont parfois été trouvés que dans une seule espèce. Au cours des recherches sur les pigments a été inventée la technique chromatographique.
Les progrès les plus récents sont liés au développement des techniques spectrométriques, en particulier la spectrométrie de masse et la spectrométrie de résonance magnétique nucléaire. La connaissance des processus de biosynthèse, d’une part, et celle des rôles biologiques, d’autre part, sont actuellement en pleine évolution. Je présente dans ce qui suit les caractéristiques essentielles des principales familles de pigments en les illustrant par des exemples de structures chimiques.
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Chimie pigmentaire

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Voyons d’abord quelques définitions

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