Zone de Texte: Rapport entre l’art et la science



Nous avons vu ce qu’était l’art. Avant de considérer les rapports qui existe entre l’art et les sciences, il est utile de connaître ce en quoi la science consiste.
Le mot science nous vient du latin scientia, qui vient de sciens, participe présent de scire, savoir ; où nous trouvons le radical sanscrit, ki, savoir, ky, remarquer, l'un et l'autre, de chid, pour skid, fendre ; le sens de transition à l'idée intellectuelle est discerner). Il se traduit par sciensa en provençal, ciencia en espagnol ou scienza en italien. 
Donc, la science est la connaissance que l'on a de quelque chose. "Selon divers besoins il est une science d'étendre les liens de notre conscience…" disait Molière dans Tartuffe (IV, 5)
Blaise PASCAL disait de la science: "La science des choses extérieures ne me consolera pas de l'ignorance de la morale au temps d'affliction; mais la science de moeurs me consolera toujours de l'ignorance de choses extérieures…"
Pierre NICOLE en parlait ainsi: "Il n'y a que la science des choses, c'est-à-dire celle qui a pour but de satisfaire notre esprit par la connaissance du vrai, qui puisse avoir quelque solidité…"
Citons encore VOLTAIRE (dans Oedipe, III, 4) : "Fatal présent du ciel, science malheureuse, qu'aux mortels curieux vous êtes dangereuse ! Plût aux cruels destins, qui pour moi sont ouverts, Que d'un voile éternel mes yeux fussent couverts !…"
La science peut se définir aussi par un ensemble de connaissances ou système de connaissances sur une matière. Toutes les sciences qui sont soumises à l'expérience et au raisonnement, doivent être augmentées pour devenir parfaites. 
Nous trouvons aussi la science de raisonnement, science dans laquelle les vérités pourront être obtenues par le seul raisonnement, en partant de données admises, d'axiomes, de principes primitifs.
La science est aussi un savoir qu'on acquiert par la lecture et par la méditation. 
En théologie, on parle de science de simple intelligence, faculté par laquelle Dieu se connaît lui-même. Nous trouvons ainsi la:science de vision, celle qui fait connaître toutes les choses à l'être suprême. science moyenne, celle par laquelle Dieu apprécie les conséquences de telle ou telle cause.la science infuse, celle qui vient de Dieu par inspiration, ou qu'on nous suppose donnée par la nature. Familièrement "Il croit avoir la science infuse…" se dit d'un homme qui se croit savant sans avoir étudié.la science est encore la connaissance de certaines choses utiles à la conduite de la vie, à celle des affaires.
Je citerai encore : 
La science du monde : l'art de se conduire avec les hommes pour tirer de leur commerce le plus grand avantage possible, sans s'écarter néanmoins des obligations que le monde impose à leur égard, la science du coeur, la connaissance des sentiments.
La science abstraite, science considérée indépendamment de ses applications, dans le langage de la philosophie positive, qui en compte six : la mathématique, l'astronomie, la physique, la chimie, la biologie et la sociologie. On dit quelquefois en ce sens science pure. À ce sujet, Paul BERT disait, dans le Journal officiel du 14 janvier 1873 (page 248, 3e collection) : "J'ai tort de dire science pure, car il n'y a pas une science pure et une science appliquée : il y a la science et les applications de la science…".
En terme de marine, ligne de science est la ligne qui marque la limite supérieure du doublage en cuivre de la carène.le mot science est aussi un terme de beaux-arts. Il se dit de tout ce qui peut se réduire en règles ou en préceptes.


Science et Art


SCIENCE, ART sont-ils synonymes ? Au point de vue philosophique, ce qui distingue l'art de la science, c'est que la science ne s'occupe que de ce qui est vrai, sans aucun souci de ce qui peut être utile ; et que l'art s'occupe seulement de ce qui peut être utile et appliqué. La science consiste surtout dans la théorie, l'abstraction; et l'art, dans l'application, la pratique. La rhétorique (art de bien parler) est la science qui traite de l'art qu'on appelle l'éloquence.
Le rapprochement des arts et des sciences se fait de plus en plus présent. En effet, depuis les années 1960, conservateurs du patrimoine, historiens de l’art, archéologues, architectes, artistes, restaurateurs d’œuvres d’art se sont rapprochés des physiciens et des chimistes.
Ensemble, ils ont adopté des appareils perfectionnés et des méthodes de pointe pour engager un véritable dialogue autour de la nature technique de l’œuvre d’art et de l’objet archéologique.
L’un des premiers exemples de démarche scientifique moderne est donné par Lavoisier, qui remet en question, en 1793, la théorie antique et médiévale des quatre éléments (l’eau, l’air, la terre et le feu). Il apporte en effet la preuve expérimentale que la matière est constituée d’éléments chimiques. En définissant ainsi trente-trois corps simples, il crée la chimie moderne, indispensable à la recherche des nouvelles couleurs et à la pratique de la restauration des œuvres d’art. 
Les artistes peuvent dès lors solliciter les physico-chimistes pour élaborer de nouveaux matériaux et pour obtenir des effets inédits. C’est ainsi que le chimiste P.-Y. Rocher a entièrement renouvelé la palette des couleurs obtenues à partir du pastel. Le chimiste, directeur de la manufacture des Gobelins, Michel Eugène Chevreul, invente de nombreuses nuances colorées et met au point le cercle chromatique. En 1839, il démontre dans son ouvrage "De la loi du contraste simultané des couleurs..." que "mettre une couleur sur une toile, ce n’est pas seulement colorer de cette couleur la partie de la toile mais c’est encore colorer de la complémentaire l’espace environnant" (théorie souvent contesté… et contestable!). 
Le peintre Seurat adoptera dans ses tableaux ce principe de la perception des couleurs. Et, à la fin du 19ème siècle et au début du 20ème, la plupart des peintres (impressionnistes, coloristes...) auront lu les travaux de Chevreul, qu'ils complètent par des réflexions sur la lumière.
Par ailleurs, les nouvelles techniques de l’image mises au point par les scientifiques vont influencer la vision des artistes. Le plus bel exemple est celui de Nicéphore Niepce, qui invente peu avant sa mort, le 5 juillet 1833, le procédé de la photographie, fondé sur l’insolubilisation de certains composés chimiques soumis à une radiation. Son associé, Jacques Daguerre, diffuse à travers le monde le procédé du daguerréotype (révélé le 19 août 1839 à l’Institut de France), utilisé d’abord pour reproduire les œuvres d’art et bientôt pour produire des œuvres proprement dites, portraits et paysages. Ces inventions aboutissent à la photographie, fondée sur la notion de négatif sur support sensible à la lumière.
Des peintres ont eu recours à la photographie, en particulier Degas et Bonnard. Au-delà du témoignage que Degas souhaitait conserver du monde de la danse s’inscrit ainsi le souci de percer le mystère du mouvement. Étienne-Jules Marey s’y appliquera de manière plus systématique, et plus tard, en 1912. Les frères Lumière avaient entre-temps inventé l’image cinématographique. La photographie est à l’origine non seulement d’une nouvelle vision de la réalité, mais aussi d’une pratique novatrice, celle de la documentation comparative, qui préfigure le rôle, si important de nos jours, de l’imagerie scientifique. Celle-ci s’enrichit à la fin du 19ème siècle avec la découverte, à Augsbourg en 1895, des rayons X par Wilhelm Conrad Röntgen. Celui-ci s'aperçoit que des rayons, émis par un tube de Crookes, traversent la paroi d'une boîte en bois contenant des poids en cuivre et impressionnent l'image des poids sur un film photographique disposé derrière la boîte. 
L’artiste a-t-il besoin de cette culture scientifique pour accomplir son œuvre ? Son inspiration, son habileté, voire ses dons, ne suffisent-ils pas pour exprimer le beau et l’émotion ? Le débat se transforme en une vive polémique qui oppose au cours de la seconde moitié du 19ème siècle les adeptes de l'art spontané et sensible et les fervents d'un art moderne à la recherche de nouvelles formules prenant en compte les découvertes scientifiques. 
La situation est si confuse à l’École des beaux-arts de Paris que Napoléon fait appel à Louis Pasteur : il lui confie en 1860 la première chaire consacrée à la physico-chimie appliquée aux arts. Le biologiste, peintre lui-même, explique aux étudiants que la science permet de mieux comprendre des phénomènes comme la lumière ou la couleur. Il aborde aussi les problèmes de conservation, par exemple celui du jaunissement des vernis des tableaux ou celui de l’obscurcissement de certaines toiles peintes à l’huile. 
Pasteur réclame "l’alliance possible et désirable de la Science et de l’Art". Par cette formule, il reconnaît implicitement la séparation de l’une et de l’autre. Le savoir est devenu trop vaste, il ne peut plus être, comme à l’époque de la Renaissance, le bien d’un seul homme. 
Le savoir s’est scindé, d’un côté les humanités et de l’autre les sciences, qui se développent dans des proportions qui annoncent les grandes innovations technologiques du 20ème siècle. La tentative de Pasteur, isolée à son époque, est typique de l'incompréhension que manifestent les artistes pour les scientifiques. Pourtant, ce sont des médecins révolutionnaires, comme Sigmund Freud, qui prouvent que la réalité enfouie explique seule les apparences. Ce sont des radiologues, comme les médecins d'origine argentine Pérez et Mainini, qui fondent en 1931, un laboratoire de recherche radiographique au musée du Louvre ouvrant ainsi la voie à une nouvelle discipline, la science de l'héritage culturel.
Les laboratoires des musées sont créés au début du 20ème siècle pour mieux explorer les œuvres patrimoniales dans leur réalité physique et technique et pour définir de manière mieux adaptée les traitements de sauvegarde à leur appliquer. Les technologies de pointe sont sollicitées pour ces études qui combinent les sciences exactes et les sciences humaines. 
Le patrimoine acquiert alors une dimension économique, morale et juridique. Sa protection est assurée grâce à des lois nationales et internationales, et le recours à la science est nécessaire à l’identification des œuvres, à leur authentification, à l’évaluation de leur état de conservation, à leur intégration dans les projets culturels. La science est, de son côté, curieuse d’aborder avec le patrimoine la notion de temps réel et celle de création ou d’innovation.
À l’exception du musée de Berlin, qui se dote d’un laboratoire dès 1888 pour désaliniser les briques venues des palais mésopotamiens de Suse, dans les autres musées d’Europe les laboratoires sont créés avec l’installation d’une source de rayons destinés à explorer les œuvres en profondeur. 
En France, après un déménagement forcé dû aux menaces de la Seconde Guerre mondiale, le laboratoire du Louvre se développe sous l’autorité de Magdeleine Hours, qui bénéficiait du soutien d’André Malraux. Cette institution est devenue le Laboratoire de recherche des musées de France, installé en 1995 dans de nouveaux locaux le long de l’aile de Flore du palais du Louvre. Les œuvres des collections publiques y sont examinées, analysées et parfois datées grâce à des équipements très sophistiqués. Pour leurs examens, les spécialistes utilisent des films sensibles aux parties invisibles du spectre comprenant les rayons, les ultraviolets, les infrarouges, les rayons gamma.
Les analyses des œuvres d’art sont possibles depuis les années 1960 grâce aux développements considérables de la physique et de la chimie. Le microscope électronique à balayage permet des grossissements jusqu’à trois cent mille fois. La sonde électronique couplée à cet appareil renseigne sur la composition élémentaire des matériaux constitutifs des œuvres, qui émettent, en réponse au bombardement d'électrons, des rayons détectés et interprétés sous forme de spectres typiques des éléments chimiques rencontrés. 
La fluorescence X est une autre méthode d’analyse, qualitative et quantitative, de la matière bombardée aux rayons X : en réponse, celle-ci émet à son tour des rayons caractéristiques de sa composition élémentaire. La spectrométrie d’émission ultraviolette visible est employée pour l’étude des métaux mis en solution. La diffraction identifie la structure cristalline des minéraux et des métaux. La spectrométrie infrarouge détecte les molécules du composé chimique par les bandes d’absorption. La chromatographie en phase gazeuse identifie les matières organiques, comme les liants, les vernis et certaines colles.
La radiographie des tableaux permet de faire de nombreuses découvertes au niveau de la couche picturale : elle révèle parfois des modifications dans la composition ou dans l’attitude des personnages. Ces repentirs éclairent l’évolution des intentions de l’artiste, qui met en valeur ou supprime tel geste ou telle expression. 

En cas d’altération des pigments, le chimiste s’intéresse à la transformation des éléments : noircissement des argents, brunissement des pigments cuivreux, jaunissement des vernis, assombrissement des toiles au bitume…
Les examens et les analyses chimiques des œuvres ont des implications dans le domaine de l’authentification, celle-ci ne se réduisant pas à la recherche du vrai ou du faux. C’est ainsi que des spécialistes des sciences biologiques et physico-chimiques, des historiens, des archéologues et des conservateurs du patrimoine travaillent ensemble pour identifier, consolider et intégrer les productions humaines qui constituent notre héritage culturel.





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