Zone de Texte: Avant de considérer le rapport entre la technique et l’art, voyons ce en quoi consiste exactement le mot technique.

Pour le dictionnaire, la technique est un moyen ou ensemble de moyens adaptés à une fin. C’est un procédé particulier que l’on utilise pour mener à bonne fin une opération concrète, pour fabriquer un objet matériel ou l’adapter à sa fonction. Par extension, c’est un procédé particulier utilisé dans une opération non matérielle. Par exemple, la technique stylistique qui consiste à mêler le discours direct et le discours indirect. C’est encore un ensemble des moyens, des procédés mis en œuvre dans la pratique d’un métier, d’un art, d’une activité quelconque. Par exemple, la technique de la peinture sur toile. C’est la maîtrise plus ou moins grande, connaissance plus ou moins approfondie d’un ensemble de procédés. Par exemple, ce violoniste a une bonne technique, mais il manque de sensibilité. 
La technique est l’ensemble des applications des connaissances scientifiques à la production, de biens et de produits utilitaires. Ces propos, pour justes qu’ils soient, manquent de précision. Le mot technique nous vient du grec, art, que l'on rattache au sanscrit tvaksh, charpenter. Les Grecs avaient "le technique".
La technique est donc propre à un art, qui appartient à un art. 
Les termes techniques, sont des termes particuliers à telle ou telle science, à tel ou tel art. Substantif, adjectif, déponent (se dit des verbes latins qui ont une forme passive et un sens actif), sont des termes techniques, parce qu'ils appartiennent spécialement à la grammaire. 
Le technique constitue la partie matérielle d'un art. Le jugement du moral appartient à tous les hommes de goût, celui du technique n'appartient qu'aux artistes, écrivait DIDER dans "Pensées sur la peinture". LATOUR disait : "Ce peintre n'a jamais rien produit de verve (imagination, fantaisie), il a le génie du technique; c'est un machiniste merveilleux…"
La technique est donc l'ensemble des procédés d'un art, d'une fabrication. Nous trouvons la technique des métaux incrustés. La distinction entre art et technique n’est pas une donnée de nature. C’est un fait social : fait qui a valeur institutionnelle et dont l’événement dans l’histoire des idées est d’ailleurs relativement récent. C’est dire qu’on ne saurait non plus considérer cette distinction comme un pur fait de connaissance : elle n’est pas le produit d’une démarche autonome de l’esprit qui, de par son mouvement propre, aurait atteint à une meilleure compréhension analytique de certains éléments ou aspects constitutifs du travail humain. 
Dans la réalité des faits historiques, force est de constater que cette distinction conceptuelle ne s’est opérée qu’au moment exact où l’art et la technique ont été concrètement constitués en deux domaines de la pratique sociale absolument séparés. Plus précisément, la séparation pratique des deux domaines et l’opposition des deux concepts sont l’un et l’autre des éléments constitutifs d’une transformation radicale ou révolution des rapports sociaux : celle que les historiens de l’économie nomment la "première révolution industrielle", telle qu’elle s’amorce en Europe occidentale au cours du 18ème siècle et s'accomplit au siècle suivant.
La question posée par les relations de l’art et de la technique n’est donc pas abstraite. Elle renvoie, sous toutes les formes qu’elle a prises successivement, au procès de division du travail, d’abstraction et de rationalisation croissantes des pratiques humaines, qui a permis au mode de production capitaliste de renforcer son système économique, politique, idéologique, en étendant progressivement à tous les secteurs de la pratique sociale la loi de la productivité.
Le recours à l’étymologie et à la sémantique historique peut être utile ici. Les deux termes "art" et "technique" sont respectivement dérivés de la langue latine et de la langue grecque. Cependant, leur usage à des fins de distinction et même d'opposition réciproque a quelque chose de paradoxal. Ars et t´ehnc ont en effet, dans chacune de ces deux langues, exactement la même acception. Ils désignent d'une façon générale l'exercice d'un métier ; plus précisément l'habileté acquise par apprentissage ainsi que les connaissances que requiert cet exercice ; enfin les produits eux-mêmes de tous les modes particuliers du travail humain, tant manuels qu'intellectuels. Ainsi, là où le grec et le latin ne disposaient que d’un terme unique, la culture de l’Occident moderne va emprunter à l’une et l’autre langue ancienne leurs deux termes équivalents pour dissocier, spécifier puis opposer deux aspects ou catégories d’aspects de la production en général (soit dit sommairement : les aspects pratiques ou manuels et certains aspects intellectuels), que l’Antiquité ne distinguait pas.
Dans un premier temps de son histoire, la langue française conserve au mot «art» le sens que le mot ars possède en latin. On l’utilise pour désigner les procédures de fabrication qui ont un caractère très méthodique ; cet usage permet d’opposer, au développement et aux produits des processus naturels, certaines activités humaines strictement réglées en vue d’un effet spécifique. C’est encore, en substance, la définition première que Littré donne de ce terme. Mais, au cours du 19ème siècle, en plein essor de l'industrialisation, le langage philosophique reprend au grec le terme de "technique" pour désigner les applications pratiques de la science. Du même coup, ce terme, que l’Encyclopédie n’enregistrait encore que comme un adjectif qualifiant les procédés des "arts", se trouve opposé à son équivalent latin pour marquer une distinction en effet récemment opérée dans les faits : les activités de transformation de la matière qui mettent en jeu des instruments plus ou moins complexes sont alors posées dans un rapport qui, en dernière analyse, est d’exclusion réciproque avec l’invention ou la création dans le domaine formel et imaginaire. 

Enfin, de façon plus particulière, c’est encore le 19ème siècle qui réserve systématiquement la qualification de "beaux-arts" à la peinture, à la sculpture et à l'architecture (les "arts plastiques"), en les distinguant globalement de la musique et de la littérature. Cette dénomination conserve l'idée que "l'art" du plasticien est un travail manuel, de technicien, qui opère la transformation de certains matériaux : pâte colorée, bois, pierre ; mais l'adjectif, qui réfère cette activité à la recherche, non de l'utilité, mais de la beauté.
Ainsi, l’histoire des concepts et l’analyse de leur compréhension montrent que la distinction et l’opposition de l’art et de la technique sont en quelque façon homologues et liées à la distinction et à l’opposition de la technique et de la science. 
Toute technique est une procédure instrumentale qui se trouve sous la dépendance de savoirs spécifiques, principalement de la science. À ce titre, la technique comporte bien une part d’intellectualité. Mais tous ces glissements de sens et ces jeux conceptuels découvrent une réalité sociale décisive : la société industrielle tend à dissocier absolument les tâches pratiques d’exécution (les techniques manuelles ou instrumentales) et les tâches de conception (l’art et la science comme pures activités de l’esprit).
À ce nouveau stade historique de la division du travail que le capitalisme industriel institue au cours du 18ème et surtout du 19ème siècle, la séparation de l'art et de la technique n'est donc qu'un aspect particulier d'un processus très général. Mais elle constitue un fait de civilisation remarquable en ce qu'elle atteste, concernant la pratique artistique dans sa différence avec la pratique scientifique, une sorte de réduction ou d'appauvrissement, ainsi qu'un rejet dans la marginalité sociale. "L’artiste médiéval" (qui n’était pas nommé ainsi) est un ouvrier spécialisé. Comme tel, il trouve sa place dans le système des corporations et son activité relève des "arts mécaniques", par opposition aux "arts libéraux" qui sont des savoirs. À l’âge de la Renaissance et du classicisme, le peintre et le sculpteur demeurent des techniciens. Certains d’entre eux accèdent cependant au rang d’intellectuels, pour autant que l’on reconnaît qu’ils coopèrent activement (c’est à dire "en acte", par une production qui est matérielle et non purement spéculative) à l’élaboration des concepts théologiques, moraux, politiques, scientifiques.

La philosophie des Lumières, au début du machinisme, va encore modifier ce jeu d’oppositions duelles et définir de la sorte les fondements de l’idéologie artistique du capitalisme industriel naissant. Elle procède à deux opérations liées, dont la première est l’aboutissement des oppositions antérieurement ébauchées, mais dont la seconde est décisive: elle rejette encore davantage les considérations sur la technicité de l’art ; surtout, elle dissocie l’art et la connaissance, c’est-à-dire deux aspects du travail intellectuel dont la culture de la Renaissance n’avait pas brisé l’unité. Cette dernière dissociation, parachevant la première par une plus grande abstraction et une plus grande spécialisation des composantes de toute forme de travail, aura les plus graves conséquences sur le statut social de la fonction artistique. Les "arts mécaniques" éclatent alors en deux sous-catégories : les "arts" et les "métiers" renvoient aux divers modes du travail manuel, selon que la part de la réflexion et du calcul l’emporte sur la part des manipulations, ou inversement. On constate également que cette idéologie, sous l’impulsion de Diderot, exalte le caractère infiniment précieux des productions artistiques : bientôt, l’art sera sacralisé dans l’institution du musée (la fondation du Louvre date de 1793). Mais cette consécration aura pour effet de le rejeter dans l’inessentiel, dans la marginalité sociale.
Nous assistons alors à une recherche technologique qui utilise l’image gravée comme l’un de ses moyens: l’art va se trouver relégué dans un secteur secondaire de la pratique et de la production sociales. 

Cette relégation est inscrite dans la structure formelle des gravures. 
L’analyse formelle montre que se trouve pratiquement rompu le lien que la peinture de la Renaissance avait établi entre les spéculations plastiques et les spéculations géométriques concernant la perspective ; entre ce qu’on pourrait nommer les topographies imaginaires de la peinture et, d’autre part, le calcul, la mesure régulière de l’espace sensible. 
Pour Diderot, explicitement, l’art a pour fonction la préservation et la transmission, sous la forme d’un héritage, des valeurs de morale sociale capitalisées par une certaine tradition de la beauté. Ce n’est donc plus qu’au titre de la morale que l’art demeure cosa mentale, selon le mot de Léonard de Vinci. C’est d’ailleurs aussi à ce seul titre qu’il concerne encore les conduites collectives, à l’exclusion de ses anciennes fonctions religieuses et politiques : d’où découle cette relégation de l’art dans des fonctions honorées mais inessentielles. 
En faisant des ouvriers de simples exécutants, plus particulièrement en morcelant leurs tâches, le capitalisme industriel du 19ème siècle détruit toute possibilité d'un rapport concret de création entre l'homme et l'objet de son travail. Comme Karl Marx l'a analysé, l'abstraction, la libération formelle de la force de travail rendent celle-ci homologue de la marchandise ; elles la font entrer dans le système généralisé de la valeur d'échange et elles tendent à empêcher, en conséquence, qu'aucune relation concrète au monde et à autrui puisse s'établir à travers le travail industriel morcelé et à travers ses produits de série.
L’art du 19ème siècle proteste contre cette dichotomie (division d'un genre en deux espèces qui en recouvrent l'extension) qui coupe le travail de ses finalités humaines, qui le sépare absolument de la culture, qui fait en conséquence de cette dernière un privilège discriminatoire, un instrument idéologique du pouvoir d'État et un signe d'appartenance à la classe sociale dominante. En effet, dans ces conditions, l'art lui-même se trouve nié en tant que mode de travail social, exclu des instances de responsabilité tout comme l’est, d’une autre façon, le prolétaire : l’art n’est plus que l’ornement de la richesse, un des signes de ses privilèges, en même temps qu’il devient un objet de spéculation marchande.
Au cours du 19ème siècle, plusieurs symptômes d'une crise grave de la fonction artistique manifestent les réactions de l'art à cette marginalité imposée et à cette humiliation : le mythe romantique de l'artiste maudit et du philistin (personne peu ouverte à la nouveauté, bornée) bourgeois ; les premiers débats publics, vers 1850, ayant pour thème les rapports de l'art et de l'industrie ainsi que les recherches d'art "appliqué" ; l'institution des "salons sans prix ni jury", vers 1880, qui viennent à la fois briser le monopole académique du Salon officiel et faire le jeu du nouveau marché de l'art dans le système commercial concurrentiel et spéculatif des galeries privées ; la querelle du réalisme social et du naturalisme où s'affirme abstraitement le désir de l'art de trouver une insertion efficace dans les luttes idéologiques de la société industrielle.
Au niveau de la théorie, ce sont les économistes et les politiques qui prennent l’initiative de poser à la fois la question du statut social de l’art et celle de ses rapports avec les procédures techniques de la production. Dans leur ensemble, ces théories prennent acte de la séparation de fait de l’art et du travail, de ce qu’on nomme alors le beau et l’utile, soit que l’on tente de les concilier comme aspects ou parties composantes de la production en général ; soit qu’on les oppose comme irréductibles l’un à l’autre ; soit qu’on cherche à les identifier par réduction du beau à l’utile.
Jusque sous ses aspects humanitaires ou de critique politique, la conscience esthétique vient-elle masquer et reproduire sur le mode idéologique les rapports sociaux réels, la division réelle du travail impliqués par le système de production du capitalisme industriel. Derrière l’idéologie de l’opposition du beau et de l’utile, ou derrière l’idéologie de la reprise de l’utile par le beau comme pur spectacle, l’analyse de la représentation picturale fait apparaître, comme le fait l’analyse des idéologies, la réalité du rejet de l’art hors du domaine du travail, et par conséquent son statut d’activité marginale.
Sur le plan de la pratique artistique, pour se rendre capable de produire ce nouvel ordre de la plastique, l’avant-garde rompt sur tous les points avec l’ordre spatial de la représentation traditionnelle et avec ce que cet ordre implique concernant les rapports sociaux, concernant en premier lieu le rapport d’exclusion réciproque du travail et de la culture. L’avant-garde entreprend d’abord, dans ce but, de constituer un nouveau code iconique, un code non représentatif, inobjectif, "abstrait". 
Ceci signifie deux choses : négativement, l’avant-garde accomplit la déconstruction critique de l’illusionnisme représentatif ; positivement, elle produit en effet des abstractions. Elle produit, elle porte à l’évidence dans ses œuvres "abstraites" les catégories de la perception esthétique et les conditions formelles de la pratique picturale : la couleur, les limites internes et externes des unités iconiques et du champ de l’image (formes, formats, schèmes de composition), enfin son support matériel lui-même ; bref, tout ce que Mondrian nomme le "moyen plastique", les données élémentaires invariantes de l’inscription de tout objet pictural. Cette sorte de retour analytique sur les données les plus générales de toute production plastique n’a pas une portée seulement théorique. Elle vise aussi, effectivement, à rendre possible l’institution d’un art qui assume à nouveau une fonction sociale de plein exercice. 
Ce formalisme abstrait doit permettre en effet d’établir un rapport d’homologie entre les procédures de la plastique et celles de la technique moderne, de telle sorte que l’art ait une prise réelle sur la production. Pris dans ce sens, la mécanique, la technologie en général deviennent comme les références idéales, et d’ailleurs, actuelles, de toutes les constructions artificielles où se réalise l’emprise des calculs de l’esprit sur la matière. 
Pour l’avant-garde, la technique moderne, en tant qu’application de modèles scientifiques, appelle une invention analogue de nouveaux modèles combinatoires des formants picturaux, qui soient également susceptibles d’applications techniques, particulièrement dans le domaine de l’architecture, de l’urbanisme, de l’environnement. 
C’est bien ici l’affirmation sans équivoque que la peinture a pour rôle positif d’élaborer des schèmes généraux et abstraits d’organisation de l’espace social, qui constituent sa production spécifique. À supposer, ce que ne croient ni Mondrian, ni Malevitch, ni Tatlin, que leur application ne puisse se faire directement dans le social, il reste que, par là, la peinture entend prendre en charge, ordonner et maîtriser, au niveau de la logique perceptive et des investissements affectifs, les effets visuels et les qualités de l’espace social que détermine virtuellement le fonctionnement des objets techniques, en particulier dans le milieu urbain.
Cette peinture d’avant-garde met donc face à face l’art et la technique, l’art et le non-art. Mais la ruse de ce système social, c’est qu’il fut possible que cette violente critique portée à l’encontre de la culture d’élite au nom d’une culture qui serait accordée aux nouvelles capacités et modalités du travail social ait été aussitôt comme désamorcée ; que les productions de l’art d’avant-garde aient été reprises en compte par une société dont le haut développement technique vient renforcer la structure inégalitaire. Nous pouvons dire que la culture d’avant garde peut être dite "culture de masse", pour caractériser les modalités nouvelles d’assujettissement idéologique qu’elle met en œuvre. 
L’art qui se voulait transgressif peut devenir "collusif" (entente secrète pour tromper) ; et ses intentions se trouvent pour le moins perverties du seul fait de la conversion inéluctable des œuvres en marchandises. 
Les phénomènes de collusion acceptée ou volontaire avec le système technocratique se manifestent d’abord dans les recherches d’«art appliqué», en Angleterre dès le 19ème siècle, puis en France. Ils trouvent leur forme moderne, non seulement dans les variations sérielles de l'art dit technologique, mais plus radicalement dans le design et son idéologie fonctionnaliste. Cet art technologique et surtout le design procèdent à une sorte de réduction du beau à la fonctionnalité technique. Il serait tout à fait erroné de ne voir là qu'un phénomène de goût.
En reléguant l’art dans des fonctions superfétatoires (superflues, qui viennent s’ajouter sans nécessité), la société industrielle se donne explicitement pour but essentiel l’efficacité technique. C’est-à-dire que l’idéal d’une perfectibilité à la fois technique et formelle n’est désormais, le plus souvent, que l’alibi de la loi du rendement accru et de la production accélérée. 
C’est dire aussi que les manipulations de la mode, dans le jeu prétendu esthétique du modèle et de la série ou dans le jeu des variations différentielles indéfinies, tendent à étendre le contrôle social du sens et de l’imaginaire jusque dans l’ordre de la production des formes. Il est remarquable aussi de constater empiriquement combien ces transformations ont de répercutions dans la vie même des artistes. 
Ainsi, les tenants actuels de cet «art d’avant-garde», le seul pratiquement enseigné dans les écoles officielles des Beaux-arts, manifestent toujours la même violence contre l’art figuratif, souvent qualifié par eux «d’art bourgeois»! Nous assistons néanmoins à une désaffection de ce mode artistique de la part du public, ceci en raison de ses excès, mais aussi de ses composantes intellectualistes qui perdent de plus en plus leur effet de collusion… malgré les efforts des fonctionnaires qui cherchent toujours à l’imposer. Un retour à l’art figuratif est évident, ce qui rend encore plus agressifs ceux qui, en se noyant dans cette collusion d’Etat trouvaient un moyen de se croire supérieur à "la populace inculte" (expression entendue au cours d’un salon d’art abstrait) !
Pour ma part, bien que parfaitement capable d’expression abstraite, comme la quasi-totalité des peintres figuratifs, je considère que l’art figuratif doit dépasser le travail des anciens, ceci en raison des progrès techniques dont nous bénéficions, nous devons, entre autre, dépasser les simples photographies par un apport personnel (l’artiste figuratif de nos jours devra obéir à trois règles pour exister : le respect du sujet, projeter son tempérament et ses impressions dans son œuvre, et surtout, le respect du public par la recherche de la beauté et de l’amour du travail bien fait). Ce travail n’est certes pas une recherche de rentabilité ou de facilité, c’est de l’art, tout simplement !


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Rien n’est plus beau que la nature et la peinture l’immortalise… parfois !

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